Sobre crítica teatral

O papelão da crítica

2012-01-08T05:36:00.000-08:00

Revista Época - Abril de 2010

Como os críticos perderam a fé - e a importância

A estudiosa Flora Sussekeind foi cruel no ensaio que escreveu para o caderno Prosa & Verso do jornal O Globo de 24 de abril. Seu texto brutal me fez meditar não apenas sobre o exercício que faço todos os dias - o da resenha cultural não-acadêmica de livros, cinema, teatro, música – como principalmente sobre a função e importância da crítica hoje. Será que os críticos acabamos? E que estamos reduzidos a seres rastejantes, presas fáceis daquilo que desde Theodor Adorno chamam “indústria cultural”?

Eu senti Flora se debatendo contra o estado de coisas atual. No artigo, ela convida o leitor a matar pela segunda vez um colega meu, o crítico Wilson Martins. Tudo em nome da restauração da moral na vida cultural. “Talvez seja necessário, na discussão de um espaço ainda crítico para a crítica, matar mais uma vez

Wilson Martins”, escreve Flora. Fazendo o papel de carrasca exumadora de cadáveres, ela acha que os autores do obituário de Martins, que morreu em Curitiba em 30 de janeiro aos 88 anos, foram excessivamente benévolos e prestaram tributo a um tipo de intelectual público que já não tem mais espaço na imprensa de hoje, quanto mais no mundo atual.

Confesso que essa passagem me provocou arrepios de fim de mundo. Afinal, partiu não de um escritorzinho jovem e bobo como tantos que abundam nas festas literárias, mas de uma autora admirável, renovadora da análise da literatura do chamado pré-modernismo e do naturalismo brasileiros, alguém que admiro profundamente. Eu sou capaz de entender a indignação de Flora com o mundinho de vaidades a que ficou reduzido o espaço da criação e da crítica, mas não compreendo ela chutar um crítico morto, que é pior que um cachorro morto neste país que odeia quem aponte erros, quem enuncie ideias, quem leia com atenção.

Flora denuncia o rebaixamento do conteúdo tanto do debate crítico quanto da própria dimensão social da literatura no país “nas últimas décadas”. E isso se deve, para ela, ao domínio da crítica marxista e da atual dominância dos conservadores. E estes, acha ela, adotaram Wilson Martins como paradigma, ou “imago exemplar do crítico”. Em outros termos, o conservadorismo consagrou a cultura como um espetáculo ridículo. Esta passagem é especialmente saborosa, embora as frases alongadas exijam certo fôlego do leitor: “Agora há um conservadorismo que é francamente hegemônico. E envolve desde o retorno às figuras todo-poderosas do especialista monotemático, do agenciador com capacidade de trânsito inter-institucional e do

colecionador de miudezas, às interlocuções preferencialmente de baixa densidade dos minicursos e palestras-espetáculo, do universo das regras técnicas e das normas genéricas e subgenérica, fixadas acriticamente em oficinas de adestramento, à glamorização midiática de instituições autocomplacentes como a Academia Brasileira de Letras e correlatas, a formas variadas de culto a personalidades literárias, em geral mortas (e Clarice Lispector, Leminski, Ana Cristina Cesar têm sido objeto preferencial de dramaturgias miméticas, ficções e comentários “à maneira de”), mas também em vida veem-se autores mal lançados em livro, se converterem em máscaras que, com frequência, os aprisionam em marcas registradas mercadológicas de

difícil descarte”.

Nesse inferno das letras, as editoras são produtoras de rostinhos novos e títulos vendáveis...e os críticos não passam de reles bajuladores corruptos. Pergunta Flora, enquanto passa o rolo compressor nos brios de seus colegas: “Qual o interesse de um comentário crítico quando se pode obter muito mais visibilidade para escritores e lançamentos por meio de entrevistas, notas em colunas sociais e participações em eventos de todo tipo?”

Eu poderia enumerar aqui vários exemplos de atuação de tais personagens desprezíveis, e não apenas no terreno literário. Há críticos que escreveram sobre determinada orquestra pública em um jornal privado, ao mesmo tempo em que faziam parte da folha de pagamento da orquestra... Críticos que venderam sua consciência por jabaculê. Críticos que não se indispõem com nenhum escritor para não perder convites para festinhas e rodas literárias... Há críticos que ganham mais comercializando obras de arte do que escrevendo sobre a arte que comercializam. Críticos que exaltam as obras de seu chefe imediatamente superior para se manter no emprego... Críticos que caçam efemérides como quem caça marrecos na lagoa para assá-los no domingo. E assim vai. É fácil a gente assestar o canhão para as figuras amorais que vivem de jogo de poder e

conquistas de cargos.

Flora poderia ter adentrado esse mundo perigoso, mas preferiu lançar mão do obituário de Wilson Martins para sapatear sobre o seu caixão e lançar farpas sobre esse torpe universo literário de que ele supostamente

serviria como “imago”. Ela começa um ataque correto. Porém termina por se desviar do alvo, perdendo-se em elogios a escritores que, segundo ela, salvariam a pátria da discussão literária. A impressão que o texto me dá é de uma digressão raivosa que se encerra na mais patética imprecisão. Por que matar Wilson Martins novamente nos daria mais crédito?

Vou agora fazer agora a apologia de Wilson Martins, sem com isso me considerar “conservador”. Ele foi um iconoclasta legítimo e foi o derradeiro dos críticos militantes, com formação universitária eclética e não exatamente especializado em teoria literária.

Sua morte ainda não foi bem assimilada. É certo que ele tinha ideias conservadoras e critérios científicos retrógrados. Afinal, era um intelectual público, não um universitário protegido na torre de cristal da cátedra. E no entanto, ao longo mais de 50 anos, Martins acompanhou com devoção tudo o que os escritores brasileiros produziram, novos e consagrados. Nas colunas do Jornal do Brasil e de O Globo, atacou farsas e consagrou quem merecia. Poucas vezes errou a mão.

Seus 12 volumes da História da Inteligência Brasileira formam uma obra de referência monumental pela pesquisa e pela ambição de reunir tudo o que se produziu no Brasil em 500 anos de história. Para não falar da História da Crítica Brasileira, um compêndio que organiza as informações sobre a crítica literária. Martins, de seu jeito paternal, generoso e tradicionalista, forneceu dignidade ao ofício da crítica. Ele jamais se curvou a pressões de editoras nem era de frequentar os convescotes de Ouro Preto, Porto de Galinhas e Paraty.

Era, sim, de se aprofundar na análise sociológica e histórica da obra literária, qualquer que tomasse por objeto, sem medo de confrontar posições. Generoso, nunca foi de ostentar argumentos inquestionáveis. Conversei com ele algumas vezes e sempre se mostrou simpático. Ele me disse que adorava música popular brasileira e que um de seus cantores favoritos era Mario Reis, de quem fui biógrafo (nem por isso ele comentou o livro nos jornais, preferiu fazê-lo de viva voz). E me contou que havia sido radialista na juventude, e tocava os “bambas da música popular” em seu programa. Morreu na solidão, e desprezado, como acontece com tudo que é intelectual brasileiro. Justamente aqueles que tinham de estar em contato com os jovens, com os

professores, com o público, são aqueles condenados ao onanismo. Não o considero um modelo teórico. Mesmo assim, Wilson Martins foi um exemplo ético a ser seguido por qualquer pessoa que queira se devotar ao estudo da cultura.

O alvo de Flora não deveria ser o cadáver do grande crítico, mas a falta de critério e de moral de quem está vivo e atuante nos nossos círculos literários. Sinto nela a mesma solidão que acometeu Martins, o que me faz pensar que talvez ela tenha perdido a esperança neste mundo cultural. E não a condeno, de forma alguma. Só lamento que isso ocorra em uma das raras pesquisadoras de peso da literatura do Brasil. Temo que ela tenha perdido a esperança nas letras nacionais, da ficção à análise crítica, em nome de uma atitude progressista que só enxerga conservadorismo pela frente.

De qualquer modo, isso me faz pensar no estatuto da crítica cultural no Brasil desta década de 10. É bem possível que os críticos sobreviventes estejam sintonizados no mesmo “spleen” que assaltou Flora. Os críticos

perderam a fé no seu ofício e se mantêm abúlicos, sem reação. Estão se deixando morrer – e aqui vale a chamada à ação de Flora: deveríamos nos unir para limpar a sujeira subliterária que emporcalha este país. Perdemos a crença na discussão de ideias não porque há conservadores no poder (eles sempre estiveram lá, Flora!), mas sim porque não encontramos eco no público-alvo: o leitor. É ele que fará a literatura e a cultura retomar o gênio e o entusiasmo. Não importa se com o livro, o IPad, os blogs e os twitters. No ano passado, eu me converti em nanocrítico ao postar minicríticas pelo twitter, de Paraty. Eu e muitos outros estão usando as ferramentas da internet para continuar a emitir opiniões, para iluminar como vagalumes as poucas pessoas que nos seguem.

Talvez o crítico de hoje não tenha um papel, e sim um papelão. Mas fazer o quê? A crítica é um esforço, uma luta, e não um privilégio deste ou aquele profissional. É o exercício constante do ceticismo, da interpretação e da compreensão maior do objeto artístico. Depois da segunda morte preconizada por Flora, só me resta fazer um convite para os ricos de espírito: vamos reenterrar Wilson Martins com as honras que ele merece, e buscar entender seu legado não com olhos viciados na dicotomia conservadorismo versus progresso. Esse tipo de preconceito leva ao isolamento dos grandes cérebros (como o de Flora), à proliferação da indústria da vaidade cultura - e ao atraso. Wilson Martins nos legou, além de uma obra venerável e uma certa estética tradicional (com a qual ninguém é obrigado a concordar, como não sou), uma atitude ética. No fundo, é isso que interessa restituir agora. Só assim a crítica vai parar de agonizar e se tornar essencial em uma cultura em mutação como a de agora. Vamos começar expondo a imundície, para depois varrê-la ao esquecimento.

A crítica teatral ganha novos formatos e se firma na internet

2011-12-27T12:22:00.000-08:00

Fátima Saadi no 1º Encontro Questão de Crítica (Crédito: Raphael Cassou - Divulgação)

O cenário teatral carioca continua movimentado, mas o espaço para a crítica nos jornais impressos da cidade se tornou cada vez mais escasso. A solução? A internet aliada ao surgimento de uma nova safra de estudiosos das artes cênicas. O ambiente virtual tornou-se essencial para a discussão do teatro contemporâneo, a troca de ideias e novos formatos, e também como guia do espectador até a poltrona.

A análise profunda sem denunciar juízo de valor é o objetivo da revista eletrônica Questão de Crítica, lançada em março de 2008, que busca tirar a crítica do seu lugar-comum. “Queríamos fazer algo diferente do que se via no jornal, misturar o jeito acadêmico com uma linguagem acessível. Escrever para um público interessado, que tem vontade de ler sobre teatro”, explica uma das idealizadoras do portal, Daniele Avila. Para impulsionar o trabalho, Daniele, junto com os colaboradores da revista, promoveu, no mês passado, o 1º Encontro Questão de Crítica que teve como objetivo debater a crítica teatral, dialogando com outros segmentos como cinema, internet, filosofia. O evento recebeu uma série de profissionais ligados às artes cênicas. “Quisemos ‘sair’ do site para chamar a atenção sobre a crítica e promover discussões importantes sobre o teatro e áreas interligadas”, acrescenta. O ponto principal da revista eletrônica é provocar um debate de qualidade. “Estamos criando e fazendo ideias. Não precisamos nos expressar de forma rasa, por achar que o leitor não terá interesse. Queremos pensar sobre teatro, criar pontes e não apenas falar se a peça é boa ou ruim”, reforça.

A tradutora e dramaturga da companhia carioca Teatro do Pequeno Gesto, Fátima Saadi, contesta o padrão com que se divulgam críticas ditas mais tradicionais. “Não sei se ainda podemos chamar de crítica a apreciação de espetáculos que segue fórmulas batidas – alguma informação sobre o autor e sua época, brevíssima menção ao conteúdo do texto e distribuição de adjetivos a cada um dos elementos do espetáculo”. O crítico teatral e doutorando em Teatro pela UniRio Daniel Schenker também enxerga diferenças entre o que está sendo produzido hoje e a fórmula tradicional. “No que diz respeito aos críticos do Rio de Janeiro que exercem a função há bastante tempo, existe um certo formato relacionado à análise do espetáculo por fases dentro de um mesmo texto (falar sobre a peça, depois a direção, os elementos técnicos e os atores) que já não é seguido como modelo”. Schenker ressalva, porém, que não há um perfil da crítica proposta pelos novos pensadores, “talvez porque ainda não tenham despontado em número suficiente para determinar tendências”.

A temida crítica Barbara Heliodora, de O Globo, aponta os problemas na formação de um profissional capaz de avaliar minuciosamente um espetáculo. “Essa formação é limitada por questões econômicas, estéticas. Mas acredito que a renovação tem de haver, e nesse sentido sempre aparecem novos críticos, mas eles sofrem com a falta de espetáculos. Antes havia espetáculos maravilhosos e eu tive a sorte de assisti-los. Acho que o que falta para aumentar o número de críticos é a própria matéria-prima que padece pela falta de quantidade”, acredita.

Se a quantidade de críticos ainda não é significativa, na opinião de Schenker e Barbara, especialistas na área acreditam que existe um movimento de renovação no meio. A jornalista Luciana Eastwood Romagnolli, setorista da área, avalia que o fenômeno no Rio de Janeiro não se encontra mesmo nos grandes veículos, mas sim no meio alternativo da internet. “Os novos críticos se pautam por um outro pensamento do que a crítica de teatro pode ser, um trabalho que não encontraria espaço na imprensa carioca tal como ela se organiza hoje”, acredita.

O ambiente universitário é propício para que mudanças como essas se fortifiquem, como acredita Daniele Ávila. “A Questão de Crítica surgiu dentro da Uni-Rio, no curso de Teoria do Teatro. Acredito que é um meio onde existe espaço para reflexão do teatro focado na contemporaneidade e que se dá atenção à prática e teoria”, ressalta. Fátima Saadi também credita aos bancos acadêmicos umas das razões para o aparecimento dos novos críticos. “Isso reflete o amadurecimento do trabalho nas escolas de teatro e nas universidades de artes cênicas e de áreas afins. Denota também uma nova maneira de conceber a crítica e seu objeto. A crítica abandona sua pretensa objetividade, baseada no instrumental técnico oferecido a partir dos anos de 1970 aos estudiosos da área, e elege novos referenciais para sua reflexão. Sem abandonar o domínio dos estudos teatrais, aqueles que escrevem sobre teatro dialogam com criadores e críticos de áreas como, por exemplo, filosofia, estética, crítica da cultura, artes plásticas, literatura e sociologia”.

O crítico de teatro Macksen Luiz, que escreveu para a edição impressa do Jornal do Brasil (JB) durante 29 anos, criou seu próprio blog para dar continuidade ao trabalho, mas admite que conhece poucos críticos da nova leva. “Leio alguns blogs especializados, sei que a maioria é oriunda do curso de Teoria (do Teatro) da UniRio e isso traz uma certa especialização aos trabalhos”. Macksen, inclusive, atenta sobre a possibilidade de os novos pensadores conseguirem um lugar no meio impresso. “Acredito que alguns deles tenham como objetivo chegar ao jornal de papel e isso não é algo para um futuro distante. Evidentemente, isso pode acontecer pela renovação natural e pelo desejo de se escrever neste tipo de mídia”, completa. Para Daniele, este é um objetivo possível para muitos críticos, principalmente pelo valor simbólico que a mídia impressa ainda permite. “A atividade traz status e, querendo ou não, tem reconhecimento no meio teatral da cidade. Muitos escrevem de forma mais jornalística visando a este meio (impresso), além de ser uma maneira de sustento, uma vez que o trabalho na internet nessa área ainda carece de recursos”. Porém, o surgimento dessa nova demanda de pensadores (e de certa forma suas pretensões) parece flutuar no caminho inverso do jornalismo impresso, que abre cada vez menos espaço ao meio opinativo.

Para o blogueiro e crítico teatral Lionel Fischer esta redução se deve ao fato da diminuição de interesse da mídia impressa neste conteúdo. “Seja qual for a natureza de reflexão, ela interessa cada vez menos aos veículos de comunicação, o que parece estar em sintonia com o interesse também, cada vez menor de as pessoas refletirem sobre qualquer fenômeno”, opina. Macksen acredita que independentemente do meio que se busca a crítica o importante é o que ela estimula. “Meio impresso ou não, o leitor procura o que deseja. O que temos de fazer são textos que possam capturar o olhar sensível dele”.
Segundo Daniel Schenker, a perda de espaço da crítica deu-se possivelmente pelo fato do teatro ser uma manifestação artística menos mercadológica. Fátima Saadi reitera que o teatro, em termos de números, não alcança o mesmo público do “cinema-pipoca ou dos shows de música, e isso pesa no espaço que o jornal atribui às colunas teatrais, na medida em que elas são compreendidas como uma extensão do serviço”, diz. “Além disso, atualmente está explícito, de forma quase grosseira, que a função do crítico de jornal é evitar dissabores ao espectador, isto é, impedir que ele vá ver algo que fuja a seu (do crítico e de seu público) padrão de gosto. Com isso, lamentavelmente, se perde a perspectiva histórica”, conclui. Em contrapartida à mídia impressa a internet tornou-se o local de difusão das mais diversas ideias, através de sites e blogs, e que amplia as possibilidades de novos nichos para quem escreve, além de disseminar o conteúdo que se deseja a um possível público diverso. Para Daniel Schenker, porém, o surgimento constante de diversos veículos virtuais acarreta em um movimento inverso: o poder de repercussão da mídia impressa acaba sendo maior que a web. Apesar disso, Schenker acredita que a internet se tornou um caminho possível pela sua viabilidade, tanto para quem está começando quanto para críticos que perderam espaço no meio impresso. Luciana Ronagnoli também vê este efeito dicotômico em relação às possibilidades da internet. “Há uma facilidade na hora de escrever, mas o alcance dessas críticas proferidas no meio virtual é extremamente variável e depende de outras formas de legitimação, sejam externas (como o crítico que traz sua legitimação do jornal onde escrevia ou de outras atividades praticadas em outros contextos) ou internas (casos de quem constrói uma reputação escrevendo na internet)”, afirma.

Lionel Fischer já escreveu em jornais como O Globo e Última Hora e há três anos dedica-se a seu blog. Ele afirma que não é possível mensurar o impacto gerado pelas suas críticas, mas acredita que a discussão abordada no blog sobre o fazer teatral gera interesse. “No momento tenho 345 ‘seguidores’ e eles certamente são pessoas interessadas em teatro, ainda que não exerçam a profissão de artista”. Fischer compara a internet a uma moeda que possui duas faces. “Ela pode ser encarada tanto como um veículo sério que visa discutir questões relativas ao teatro, formuladas por profissionais gabaritados, quanto espaço facilmente ocupado por pessoas despreparadas que, isentas de qualquer avaliação - como ocorria nos jornais por parte da editoria - postam em seus blogs eventuais barbaridades.

Macksen Luiz está desde janeiro desse ano no meio virtual. Enquanto trabalhou no JB, pensou em criar um blog, porém, segundo ele, não haveria mudanças significativas em passar o texto para a web, por isso a ideia do blog surgiu em um momento que ele pode se dedicar à área. “Antes eu pensava que iria ‘chover no molhado’, isto é, passar para a internet o que estava impresso”, conta. Mesmo com a mudança de ‘casa’, Macksen afirma que o conteúdo é o mesmo. “O que está em jogo é a preservação do exercício da crítica. E isso não foi alterado”, frisa. A adesão à internet movida por segmentos diversos e que, por vezes, não seguem as mesmas ideias só reafirma seu valor de ser um lugar público em tempos que todos sabem e querem dar opinião. Fátima Saadi afirma que o ressurgimento da presença palpável do crítico no que ele escreve, conduz a uma reflexão a partir de pontos de vista e contribuições metodológicas diversas. Ela cita Galileu, personagem da peça homônima do dramatúrgico alemão Bertold Brecht, como paradigma. ‘Pensar é um grande prazer. E a crítica propõe um olhar pausado e afetivo sobre o teatro’.

Colaboração de Vanessa Didolich Cristani

2011-11-16T08:29:00.000-08:00

De 16 a 18 de novembro, ocorre o XI Seminário Internacional de Comunicação na PUC

Mídias Locativas e Transmídia:

De que meios estamos falando?
Um dos convidados especiais será Eric McLuan

Na ocasião, a jornalista Helena Mello estará apresentando o seu trabalho sobre crítica, com o título Se critiquei sou crítica?

SE CRITIQUEI SOU CRÍTICA?

Helena Maria Mello, Jornalista e mestre em Artes Cênicas, PPGAC/UFRGS

A mais famosa crítica do país, Bárbara Heliodora, formou-se em Artes nos Estados Unidos e em Letras no Rio de Janeiro. Tradutora, diretora, premiada, afirma que para ser crítico é preciso ver muito teatro. Antônio Hohlfeldt é formado em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, mestre e doutor em Linguística e Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, pós-doutorado em Portugal e crítico do Jornal do Comércio. Afirma que é preciso certa formação para ir além da impressão quando se escreve sobre teatro. Entretanto, poucas são as ofertas de cursos para quem deseja ser crítico e o espaço deste tipo de texto é cada vez menor. Todavia, a internet permite que mais pessoas possam expor suas opiniões, comentários e críticas. Isso os torna críticos? A opinião de quem o público respeita? Quando os artistas as aceitam?

Mais informações sobre o seminário, no link

www.eusoufamecos.uni5.net

A lady da crítica teatral

2011-09-27T12:52:00.000-07:00

Terça-feira, 27 de Setembro de 2011 | ISSN 1519-7670 - Ano 16 - nº 661 - 27/09/2011

Jornal de Debates

ENTREVISTA / BARBARA HELIODORA

Por Paulo Werneck em 27/09/2011 na edição 661

Reproduzido do suplemento “Ilustríssima” da Folha de S.Paulo, 25/9/2011: título original “Lady Heliodora”; intertítulos do OI

Barbara Heliodora não é apenas a decana da crítica de teatro brasileira, mas também o símbolo de um rigor que cultivou antipatias no meio teatral carioca. As palavras duras que dirige às produções que não lhe agradam (“leitura óbvia”, “texto confuso e gratuito”, “direção agitada”, “montagem desastrada”) sobressaem em relação aos elogios que volta e meia distribui sem economia.

Ficou carimbada como uma crítica severa e durona. Atuante em jornais e revistas desde 1957, com um intervalo entre 1964 e 1985, escreve cerca de 80 críticas por ano. Especialista em Shakespeare e Nelson Rodrigues, ela recebeu a Folha em sua casa, no bairro carioca do Cosme Velho, um dia depois de fazer 88 anos.

“Por volta de 1850 ou 60, há algum teatro”

Como a sra. avalia o teatro brasileiro de hoje?

Barbara Heliodora – Há vários aspectos diferentes. Uma coisa positiva é que estão sendo levados [ao palco] muito mais textos brasileiros, mas é claro que, como é algo recente, ainda há muita coisa ruim. Mas acho que tem que ser, tem que continuar a insistir. Você pega dois países colonizados, os EUA e o Brasil. Os EUA também tiveram degredados. Tudo o que a gente teve aqui, eles tiveram lá também, mas eles foram colonizados pelos ingleses, que têm uma riqueza teatral imensa. Então, desde a colônia eles recebem uma influência teatral muito forte. Portugal não tinha tradição teatral para nos legar. Além disso, o tipo de colonização, com as grandes propriedades, as capitanias hereditárias, aquele negócio todo. Não houve uma formação de núcleos urbanos a não ser praticamente no final do século 19. Você não faz teatro se não tem plateia. A primeira arte cênica que teve plateia no Brasil foi o cinema, que era acessível por ser duplicável. O cinema nos EUA buscou o público que vinha do teatro; conosco, não, o teatro teve de ir catar público no cinema. Não houve essa transição, o que dificultou muito o processo. O pouco teatro que Portugal nos trouxe era francês, traduzido.

Então, você tem na Independência, logo depois, o [dramaturgo e diplomata] Martins Pena [1815-48], que é maravilhoso. E aí volta um período de silêncio. Mais tarde, por volta de 1850 ou 60, há algum teatro. No fim do século, na República, aí sim, há um período de intensa atividade cênica, com As Borboletas, do Arthur Azevedo, entre outros. Depois disso houve surtos de teatro brasileiro, mas sem continuidade.

“Tem que se insistir para que apareçam autores de fôlego”

Que dificuldades isso trouxe?

B.H. – Isso dificultou a linguagem. O problema dos autores brasileiros era que, até poucas décadas atrás, você aprendia que até podia falar errado, quer dizer, da forma como se fala no Brasil, mas que tinha de escrever da forma correta, como se fala português em Portugal. Hoje em dia não é mais assim, mas isso só desde o Nelson [Rodrigues]. O Nelson foi quem quebrou isso porque ele era um bom repórter. Vários autores pré-Nelson, na hora em que se sentavam, escreviam o português correto. Esqueciam que o que estavam escrevendo era para ser uma linguagem falada. E, quando o ator dizia aquilo no palco, soava falso porque ninguém falava daquele jeito. Isso prejudicou muito a dramaturgia brasileira. Você não reconhecia o brasileiro em cena. A partir do Nelson, você começa a reconhecer o brasileiro em cena.

E quem fez isso depois do Nelson?

B.H. – Depois tem, por exemplo, o Silveira Sampaio, que fez pela zona sul [do Rio] o que o Nelson fez pela zona norte. Só que é um autor que ninguém mais monta, a família dele causou muita dificuldade para as montagens. Mas ele fez comédias maravilhosas. A Trilogia do Herói Grotesco é sensacional. Ele tinha um talento fantástico, é pena que seja pouco conhecido. Um pouco depois veio o Millôr, que também domina a cena muito bem, de maneira que houve todo um movimento, mas eu acho que é porque o Brasil estava mudando. No momento, tem muito autor brasileiro que é bom, mas nem tudo pode ser bom, a verdade é essa. Tem que se insistir para que apareçam autores de fôlego.

“É uma ilusão considerar o teatro superado”

Quem a sra. destaca entre os nomes novos da dramaturgia?

B.H. – Ah, não sei, não quero dizer assim porque não conheço o bastante. Por exemplo, vejo no jornal de São Paulo autores de quem nunca ouvi falar porque estão em São Paulo. Aqui tem o [Jô] Bilac, que é bom, tem vários, mas algumas coisas são muito interessantes e outras são mais fracas.

E o que a sra. acha do teatro experimental, de vanguarda?

B.H. – Às vezes, as pessoas se iludem um pouco e o que fazem não chega a ser uma experiência válida. Falta um domínio do teatro tradicional. As pessoas experimentam sem conhecer o que veio antes, então fica um pouco falso, apenas ilusoriamente experimental. Há uma preocupação em ser original que fica superficial. Mas é preciso fazer. Eu sempre digo que o necessário são os conservadores, porque a mudança é fatal. Essa está sempre em dia. Então, para controlar um pouquinho, é preciso que alguém diga “peraí”, “aguenta aí”. Mas vai passando o tempo e tudo vai mudando – e a mudança é desejável e inevitável.

A sra. se vê como conservadora?

B.H. – Eu me vejo mais como neutra. Porque gosto das duas coisas. E acho que é uma ilusão considerar o teatro superado. Aqui é que tem isso, mas nos outros países a gente vê de tudo, tem que fazer uma coisa e outra. Porque o próprio público só vai realmente apreciar uma experiência se souber o que é teatro. Ele tem que já ter visto, para poder comparar uma coisa e outra e pensar: “Ah, mas isso aqui é novo...” Senão não tem referência.

“Todos pensam em fazer carreira na Globo”

A sra. acha que leva mais gente para o teatro ou faz um alerta sobre aquilo que não vale a pena?

B.H. – Alguns produtores, diretores etc. já me disseram que a crítica negativa não tira ninguém do teatro. Mas a crítica positiva leva gente. Dizer que a crítica acaba com o espetáculo não é verdade.

A TV tem sido um centro de produção de dramaturgia. Tem levado público ao teatro?

B.H. – Não, acho que não. A televisão não só atrai um público que era do teatro. Há um grande problema para ir ao teatro ou a qualquer lugar. Casal jovem com filho pequeno não tem com quem deixar [o filho], então a televisão é uma distração para quem não tem condições de ir a lugar nenhum. É uma coisa difícil. Antigamente as famílias moravam juntas, sempre tinha uma tia em casa. Mas, hoje, como é muito unitário, não pode sair de casa porque não tem com quem deixar o filhinho pequeno.

A senhora não acredita numa dramaturgia vinda da televisão?

B.H. – Não. São veículos completamente diferentes. A dramaturgia de telenovela é uma coisa, escrever para o teatro é outra coisa e cinema é outra coisa. São caminhos diferentes. Agora, os melhores atores de televisão fizeram teatro. A televisão deveria ajudar o teatro porque o ator bem formado no teatro vai ser bom na televisão também. Uma coisa angustiante é que os cursos de teatro estão atulhados de candidatos que só pensam na TV. Não pensam em fazer carreira no teatro, estão todos pensando em fazer carreira na Globo.

“O pior são os autocomplacentes”

A sra. falou da família de Silveira Sampaio. O diretor Marco Antonio Braz se queixou da família de Nelson Rodrigues, que seria o autor mais caro do mundo.

B.H. – Ele fala é que eles querem 10%, que é o que todo autor pede, 10% no mundo inteiro.

Ele diz é que a família pede 10% do patrocínio.

B.H. – Aí, eu não li porque vi o título [da reportagem] e essas brigas me cansam. Mas o que acho é que o problema do custo do espetáculo, com a legislação e o clima atual, não há mais sobrevivência com bilheteria. Está todo mundo dependendo de ser financiado, só que com esses financiamentos dá para montar e ficar dois meses. Qual espetáculo se paga em dois meses? E o que que nós estamos vendo? Uma enxurrada de monólogos, que é uma coisa horrorosa.

O mau teatro afasta o público?

B.H. – Essa frase não é minha. Gianni Ratto dizia isso. Eu me lembro claramente de uma vez ele me perguntar eu tinha ido a uma peça e ele disse: “Como é que foi?” Eu digo: “Ah, foi muito fraca.” Ele disse: “Isso prejudica todo o teatro.” Isso é que é... As pessoas da classe às vezes não têm noção disso. Uma pessoa que nunca foi ao teatro, o que acontece muito, vai pela primeira e vê uma coisa ruim, faz voto de castidade, nunca mais volta. É o tal negócio: o mau cinema tem o mito de que custa barato, é quase tanto quanto o teatro hoje em dia, pelo menos a fotografia não está borrada, né, aquela coisa. Então, as pessoas vão ao cinema e voltam na semana seguinte, entram no meio, aquelas coisas. Se é ruim, a pessoa não volta ao teatro durante muito tempo. Falta consciência. Prefiro um espetáculo que tentou muito, não conseguiu, mas a gente sente que foi sério. O pior são os autocomplacentes, que acham que tiram tudo de letra e fazem peças horríveis.

“A única coisa que ouvi dela [Sarah Bernhardt] é um horror”

Como é a senhora se protege da complacência ao escrever?

B.H. – Complacência é sempre condenável. A gente fala sobre o que viu.

Seu coração nunca amolece?

B.H. – Não. Dói quando eu vejo um engano de gente que costuma até fazer bem. Procuro estabelecer que, quando vejo uma coisa que está errada, mas que a gente sente que foi bem trabalhada e que os atores estão atuando com responsabilidade, que houve uma direção... Pode ser que estivesse tudo errado, mas como foi feito com seriedade, é outra coisa. O que acho horrível é que quando a gente sente que está todo mundo ali, sabe, “eu sou maravilhoso” e tal, o que eu fizer está bom. Isso eu acho horrível.

A crítica pode preservar o trabalho de grandes atrizes, como a Sarah Bernhardt, por exemplo?

B.H. – Mas quem é que sabe como ela era? Eu, por exemplo, acho que ela devia ser horrível.

Acha mesmo?

B.H. – Acho. Ela devia ser mais personalidade do que atriz. Porque era a Sarah Bernhardt. Mas eu não sei, a única coisa que ouvi dela gravado é um horror. É um trecho do Horace [imita Sarah]. Eu tenho a impressão que ela devia ser uma personalidade muito marcante. Agora, não sei a qualidade dela como atriz. Ninguém sabe. Ficar famoso é uma coisa, você saber como era é outra bem diferente. Cacilda [Becker], você não sabe como é que era, Cacilda era uma atriz deste tamanhinho, magrinha assim, e com uma vozinha assim [imita] e em Quem tem Medo de Virginia Woolf ela dizia que era gorda e todo mundo acreditava, ninguém reclamava que era dito que ela era gorda e na verdade não era. É a capacidade dela de persuasão.

***

[Paulo Werneck, da Redação da Folha]

2011-01-01T16:09:00.000-08:00

Para que serve a crítica de teatro?

31 dezembro 2010 Comentário

Artigo de Michel Fernandes, especial para o jornal Diário de São Paulo

saiu na edição impressa de 28 de dezembro de 2010

A importância de reconhecer a responsabilidade ao se escrever artigos sobre peças teatrais e se entregar à dúvida e ao questionamento

Dois dos principais objetivos de uma crítica teatral são propagar a reflexão sobre um espetáculo de teatro e mapear o momento histórico pelo qual passa o teatro, independente de julgamentos, em busca única da descrição da cena contemporânea ao crítico.

Em artigo de Sábato Magaldi lemos que a crítica comete muitos erros de avaliação, mas são equívocos necessários para propagar a reflexão acerca dos novos fenômenos teatrais, ponto que vai de acordo com as ideias da dramaturga Marici Salomão, de que a crítica é uma das bases da percepção, discussão e difusão de novos caminhos das artes cênicas.
Não quero com esse texto glorificar a atividade de crítico teatral, seria no mínimo pedante e pretensioso, mas, antes, reconhecer a responsabilidade que carregamos ao assinar nossos artigos e, por isso mesmo, nos entregarmos à dúvida, ao questionamento constante. Em lugar do autoritário “isso pode” e “isso não pode”, reconhecer que o teatro é território livre, em que quaisquer experimentações são possíveis e que, concordando ou discordando do fenômeno teatral que se critica, é necessário o embasamento teórico e de Sábato Magaldi, crítico e pesquisador de teatro experiências, vividas ou apreendidas em leituras, para se tecer o texto que, aliás, nada deseja ser definitivo, mas, tão-somente, uma alavanca para a discussão sobre tal fenômeno, já que segundo diz o diretor inglês Peter Brook “o verdadeiro bom teatro só tem inicio ao cair do pano”. É preciso refletir, sobretudo, “o que é?” e “para quem é dirigida?” a crítica teatral. É preciso diferenciar a crítica teatral dos materiais de divulgação de um espetáculo.

PRIMEIROS PASSOS PARA UMA BOA CRÍTICA
Ninguém duvida que a primeira característica exigida a autores de quaisquer editorias dos jornais e revistas, impressos (as) e eletrônicos (as), é que se escreva com clareza. Essa exigência tão importante ao repórter, cuja função é desembaraçar os fatos do cotidiano para seu público leitor, é apontada por Sábato Magaldi em artigo como condição primordial para que um texto crítico obtenha seu objetivo primeiro que é estabelecer a comunicação entre quem escreve e quem lê. Ele acrescenta que o crítico “julgue com extrema honestidade e sem preconceitos de gênero”. Magaldi diz também que “a primeira função da crítica é detectar a proposta do espetáculo, esclarecendo-a, se preciso, pelo veículo da comunicação. Em seguida, cabe-lhe julgar a qualidade da oferta e de as transmissão ao público”.
Para realizar o que chama de “julgamento” ele evidencia a necessidade do crítico assegurar seu conhecimento sobre o objeto do que vai propor a reflexão crítica – o espetáculo teatral. E, para a aquisição de tal saber, cabe ao crítico, além de sólida formação em cultura geral, a freqüente leitura sobre a estética teatral, seus diversos estágios diante da história teatral, estudos sobre os mestres – como Artaud, Meierhold, Craig, Bob Wilson, Stanislavski, Brecht, Piscator, entre tantos outros –, conhecimentos sobre a dramaturgia de Sófocles a Shakespeare, de Brecht a Dea Loher, de Padre Anchieta a Nelson Rodrigues, de Maria Adelaide Amaral a Juca de Oliveira, do texto coletivo ao processo colaborativo, enfim ser crítico é não ter medo de estudar e reconhecer que o saber jamais se esgota.

Entrevista de Debora Finochiaro com Rodrigo Monteiro sobre crítica

2010-10-31T05:05:00.000-07:00

74° programa - 06 de novembro DE 2010

♫ bom dia Lucia, bom dia caríssimos ouvintes...

“Para mim, até mesmo quando a peça é ruim, vale a pena. É maravilhoso ouvir o burburinho das pessoas, da sensação de saber que há pessoas que estão entrando numa sala de espetáculos pela primeira vez, da abertura das cortinas e dos aplausos no final. O teatro é vivo porque o ator que está no palco é vivo, é humano como nós. Reverenciar quem faz teatro é o primeiro gesto do crítico que só escreve sobre algo que, antes de tudo, vale a escrita. A crítica não vive sem o teatro, mas o teatro vive sem a crítica.”

Rodrigo Monteiro – o mais novo Crítico Teatral da cidade!

E é com alegria que hoje falo sobre seu trabalho:

O blog TEATROPOA nasceu numa Oficina de Crítica Teatral, ministrada pelo jornalista Kil Abreu, hoje da Revista Bravo!, no 15º Porto Alegre em Cena. Todos os alunos deveriam escrever uma crítica do espetáculo A comédia dos erros. Rodrigo, já licenciado em Letras e quase bacharel em Cinema, resolveu usar a ferramenta blogspot para mostrar para os colegas o seu texto, que também poderia se acessado pelos atores do grupo e demais interessados. Os acessos ao blog levaram a outros espetáculos: hoje, somam 150 textos publicados num espaço virtual sem nada que não sejam críticas teatrais. Com mais de trinta e cinco mil acessos, nesses dois anos, o blog é referência para trabalhos de conclusão e artigos acadêmicos, além de ter sido um dos objetos de pesquisa da dissertação de mestrado da jornalista Helena Mello: Aspectos da crítica teatral brasileira na era digital.

Jurado dos Troféus Açorianos e Braskem, Rodrigo conta que a tarefa de assistir à todas as peças não lhe assustou: “Eu assisto a tudo e sempre com o mesmo olhar. Para a análise que faço, não pode me interessar se é o décimo ou o primeiro trabalho de tal diretor, se é a estreia ou a centésima apresentação do espetáculo, se é um monólogo, um musical ou teatro experimental. A mim, me importa que é um evento pelo qual alguém saiu de casa preparado para ver, que começaria em tal hora e em tal lugar. Sou um espectador e, para nós da plateia, de um modo geral, importa pouco o que aconteceu com a peça antes de chegar a hora da apresentação.”

Em 2010, Rodrigo foi convidado pela Coordenação do Porto Alegre em Cena para abrir e coordenar o blog da 17ª edição - O blog POAEMCENA.BLOGSPOT.COM trouxe críticas teatrais de todos os espetáculos participantes desse evento. Com mais de dez mil acessos, os cento e cinqüenta textos foram escritos, além de Rodrigo, por 73 pessoas convidadas por ele, a maioria delas artistas e técnicos da classe teatral porto-alegrense.

Ele acredita que não há opinião que possa ser desmerecida antes de ser dita. O leitor, esse sim, vai pular o texto que não lhe interessa ler e vai dar atenção e refletir sobre o que disse a pessoa cuja formação lhe é importante. Isso é democracia.

A troca de informações, o retorno, a reflexão são bases para a crítica. E todos são convidados a fazê-la, a dar um passo além do seu aplauso ou do seu cruzar de braços ao fim da peça, e se tornar crítico, isto, refletir o porquê do aplauso ou o porquê do cruzamento de braços. Esse é o convite do Rodrigo Monteiro: compartilhar suas opiniões e engrandecer o teatro gaúcho, palco que traz muito orgulho ao nosso país e, cada vez mais, ao nosso mundo.

E a sua dica é o espetáculo Clube do Fracasso da Cia Rústica de Teatro, que estará em cartaz somente até amanhã às 20h no Estudionave, que fica em um casarão/loft tombado na Álvaro Chaves, nº 34.

Assistam, critiquem, analisem, curtam e mais que tudo, aproveitem... e tenham todos um ótimo fim de semana com muito amor e arte, Um beijo da Deborah!

Entrevista de Débora Finocchiaro com Rodrigo Monteiro na Band (FM99,3).

Crítica Literária

2010-10-30T12:05:00.001-07:00

A tarefa crítica tem diante de si um objeto concreto: a obra literária. Esta pressupõe a atividade de um sujeito criativo: o escritor/poeta. Este tem à sua frente um destinatário indefinido: o leitor. Em princípio, portanto, há três figuras em jogo: o autor, a obra, o leitor. O crítico, naturalmente, não pode ignorar nenhum dos três. O menosprezo de um – e o conseqüente privilégio do outro – foi o responsável pela falácia das concepções críticas do passado: privilégio do autor – o erro da crítica biográfica; do leitor – o erro da crítica impressionista; da obra – o erro da crítica formalista em geral, como a estilística, a semiologia, o estruturalismo etc.

O autor é, antes de mais nada, um indivíduo histórico concreto,

nascido numa determinada época, numa determinada sociedade, com uma estrutura econômica, uma organização política, um sistema jurídico que condicionam sua existência desde antes do seu nascimento e aos quais ele não pode fugir. Ele pode modificar esses elementos, mas qualquer ação nesse sentido já está previamente condicionada pela própria ação que esses elementos exerceram/exercem sobre ele. Noutras palavras: ele tem que agir sobre a sua sociedade com os instrumentos fornecidos por essa própria sociedade, ou seja, por seu momento histórico.

Como escritos, esse indivíduo deverá ter:

a) uma determinada maneira de combinar as palavras no verso/frase – vinculada a um desejo de atingir a perfeição;

b) um determinado modo de ver o mundo – vinculado a um desejo de comunicar essa mundividência a um público universal;

c) um certo ideal de comportamento – vinculado a um desejo de incorporar ao padrão de vida do seu público a sugestão de mudança implícita em seu texto.

Da mesma maneira, a obra é um objeto concreto, produzida num determinado momento e só produzível naquele determinado momento. Ela organiza três macro-elementos internos desdobrados em diversos micro-elementos que se potencializam em múltiplas relações:

um tema – sempre referido a um problema humano, ponto de partida da criação, fornecido pelo meio;

uma forma – estruturação estetizante desse problema, conferida pelo autor;

a linguagem – instrumento literário de abordagem do problema do humano, recebida e modificada pelo escritor, e que, por isso, participa da natureza comunitária do tema e da natureza individual da forma.

Reunindo esses três elementos, a obra traz em seu corpo as marcas identificadoras tanto da época quanto do autor que a produziu, ou seja: uma dimensão coletiva, presente na linguagem e no tema; uma dimensão pessoal, presente na linguagem e na forma. Uma vez publicada, esse movimento sociedade-autor se reverte e se transforma em obra-sociedade: assim, como a sociedade agiu sobre o autor, através dos condicionamentos históricos, o autor passa a agir sobre a sociedade, através da obra publicada.

Para tanto, a arte exige de toda obra pelo menos três requisitos indispensáveis:

interesse – que está em seu conteúdo: a importância que este apresenta para atrair e prender sucessivas gerações de leitores por tempo indeterminado, e que será tanto mais interessador quanto mais atual for o problema humano que o consubstancia;

eficácia – que está na sua forma: o poder necessário para reproduzir o interesse, diretamente vinculado ao talento do escritor;

permanência – que resulta da união do interesse do conteúdo e da eficácia da forma, para superar os limites originais e originários de tempo e espaço da obra, já que nenhum escritor se afirma como agente cultural se sua obra morrer com ele.

O leitor é um contemporâneo ou póstero do autor, que procura a obra com uma necessidade dupla: informar-se e/ou aprazer-se, baseado em dois princípios universais, comuns a todo homem normal – o princípio de saber e o princípio de fruir. Todo homem normal deseja ter conhecimentos e prazeres, e a obra literária é uma fonte de satisfação a esses dois desejos.

Diversos do conhecimento científico/filosófico, que é mais objetivo, e do prazer material, que é mais universal, o conhecimento e o prazer artísticos variam de autor para autor, de leitor para leitor, segundo as disposições anímicas de um e de outro no momento da escritura e da leitura e podem assumir as mais diversas formas: o conhecimento pode se transfigurar em incentivo, persuasão etc., e se define na ampliação da mundividência; o prazer, em comoção, consolo etc., e se define no refinamento da sensibilidade do leitor, fundidas as duas conseqüências na humanização do universo – finalidade última de toda prática cultural.

Aí temos caracterizadas brevemente as três figuras que pré-existem à tarefa crítica. Mas o objeto imediato dessa tarefa é a obra: a constituição do autor e as reações do leitor só interessam na medida em que iluminem ou acrescentem o ser da obra.

Se esta é uma reunião de tema-forma-linguagem, exigindo intresse-eficácia-permanência, somente realizada no contato com leitor, a tarefa crítica deve tomar a obra e vê-la:

1) em seus recursos instrumentais, ou seja: a sua expressão – o conjunto de processos lingüístico-estéticos de que se serviu o autor para literatizar a sua visão de mundo;

2) em sua visão de mundo, ou seja: a sua ideologia – o conjunto de posições culturais que o autor assume, tanto ao nível da consciência quanto da inconsciência, sobretudo a partir das colocações denotativas;

3) em sua atuação sobre o leitor, ou seja: a sua repercussão psico-social – o conjunto de efeitos produzidos pela obra sobre o leitor e sobre a sociedade, verificáveis em depoimentos pessoais ou em fatos históricos.

A análise dos recursos instrumentais foi o reduto privilegiado de todas as teorias e críticas esteticistas: reduzindo a obra literária à dimensão artesanal do "estilo", essa crítica fechou os olhos à fermentação ideológica e à repercussão social do poema. A área instrumental é a dimensão essencial da obra – o seu reduto ontológico – mas a focalização dos seus atributos não pode ultrapassar o nível da instrumentalidade: pois o autor se serve desses recursos literatizantes exatamente como meios para a estetização de sua ideologia. Donde se deduz que restringir a crítica a esses elementos constitui uma atitude nitidamente contra-ideológica: contornar a ideologia para retirar o real de discussão e evitar a repercussão histórica da obra.

Uma crítica mais ampla verá esses atributos literários em sua funcionalidade estética, ou seja: dando vida poética ao problema humano que eles literatizam. Aqui, a ideologia do autor aparece transfigurada exatamente pelo procedimento literatizante a que é submetida, donde resulta uma ideologia sem a restritiva coloração política que o termo assumiu depois do lançamento do repto marxista, mas no seu sentido pleno de conjunto de idéias a orientar o comportamento do indivíduo que as formula. Só não se confunde com a última de toda prática cultural.

Mas uma crítica verdadeiramente totalizante não poderá deixar de investigar a repercussão da obra analisada, desde seu espaço imediato (a sociedade onde nasceu e a que ela se dirige) até o seu espaço possível (ou seja: o próprio planeta). Evidentemente, o crítico não tem como investigar o efeito individual da obra sobre cada leitor isolado, mas pode observar a reação coletiva dos leitores após a leitura, como no caso daqueles livros que provocarem revoluções e que alteraram o rumo da história. Quanto mais ampla for a área de propagação do efeito desta obra, tanto maior será a sua significação para a humanidade. No caso de obras do passado, já reconhecidas pela tradição, a própria História fornece os dados para a avaliação. Os exemplos são muitos: desde Homero, com sua influência na formação de uma mentalidade grega, passando por Camões, com seu apelo à resistência nacional, até os mais diversos escritores contemporâneos, empenhados – os representativos do nosso tempo – em persuadir o leitor a um combate direto pela humanização do presente.

2010-10-13T06:20:00.000-07:00

Entrevista realizada por Zé Antônio Vargas com Rodrigo Monteiro.

01 - Como jornalista, o processo de uma crítica teatral, me parece, às vezes, bastante "inicial" e, nem sempre objetivo. Que audiência, de fato, você pensa em atingir?

Eu escrevo para o meu próprio blog, espaço virtual esse que eu mesmo criei e coordeno. Não há, assim, uma política de publicação dos textos que seja anterior a mim. Não penso que possa haver, de fato, um público alvo para os textos publicados num blog. Primeiro, porque eles podem ser acessados em qualquer país do mundo. Segundo, porque o acesso pode ser feito a qualquer hora ou dia. Se você digitar no Google um espetáculo teatral sobre o qual eu tenha escrito, o link para o meu blog vai aparecer não importando se o texto foi escrito ontem ou há dois anos. Sem falar que sabemos todos que interessados lêem textos na internet quando estão fazendo uma pesquisa. Uma vez, uma aluna de dramaturgia do Rio de Janeiro me mandou um email, porque ela estava querendo fazer um espetáculo sobre o qual não encontrava nada até ler o meu blog. Nesse sentido, é bobo não dizer que gosto que aqueles que estão próximos a mim leiam os meus textos, mas não posso escrever para eles apenas.

02 - De algum modo, a figura do crítico é vista como "o algoz". Você acredita ou percebe essa visão de quem está do outro lado? E isso te incomoda?

Minha primeira formação é como professor. Com uma pilha de provas na mão, todo o professor sabe o quão cheia de meandros é a relação com seus alunos nesse momento do ensino. Ninguém reage naturalmente a uma avaliação, seja ela feita por um especialista ou por qualquer um. É claro que sinto que a relação comigo se modifica quando me encontram na plateia ou ficam sabendo que eu fui assistir ao espetáculo, mas, felizmente, nem sempre é ruim. O retorno dado é visto por muitos como positivo, seja ele como for. Afinal, é um outro olhar, a visão de alguém que está totalmente de fora do processo.

03 - Do day-after da crítica, é lugar comum se ouvir: "tudo bem se fosse uma análise construtiva". Como você recebe esse tipo de réplica?

Recebo como natural. Nunca vi um aluno ficar feliz porque tirou uma nota baixa. E nenhum ator ou diretor vai ficar feliz quando recebe uma crítica negativa. Eu não me sinto bem quando fazem uma avaliação negativa da minha crítica também. O importante é mantermos a relação não entre pessoas, mas entre trabalhos (sejam eles pagos ou não). Depois de dois anos, eu acho que já houve tempo para a classe perceber que eu não tenho nada contra a pessoa de alguém até porque já falei mal e já falei bem de trabalhos da mesma pessoa. Eu jamais saio de casa certo de que vou ver algo ruim. Se saio, é porque tenho a esperança de me divertir, de gostar do que vou ver. E fico muito feliz em escrever uma crítica positiva. Quem não gosta de ver uma boa peça de teatro?

04 - Por que você escolheu escrever sobre o teatro?

Eu já escrevia sobre teatro quando estava no Curso de Letras. Escrevia e mandava por email para as pessoas que eu conhecia. Não sei porque o teatro especificamente, afinal poderia escrever sobre literatura e sobre cinema, sendo graduado nas duas faculdades. Talvez, o teatro tenha me escolhido. Me sinto muito bem sentado na plateia esperando para começar uma peça. E meus textos são uma forma de agradecer ao teatro a oportunidade de sentir esse prazer, ou uma reclamação a ele por não tê-la sentido.

05 - A opinião do crítico, sem exageros, é entendida por muitos no meio teatral como uma espécie de arauto. Que leitura você faz disso?

É uma visão mofada. Nesse último Porto Alegre em Cena, além de mim, setenta e duas pessoas foram convidadas a escrever sobre as peças a que assistiram e ter seus textos publicados no blog do evento. Não pode haver essa quantidade de arautos numa cidade só. Mas, com certeza, cabem bem mais visões diferentes sobre os espetáculos teatrais que ocupam os nossos palcos. A minha é apenas uma e jamais deve ser considerada como melhor do que a de outra pessoa. Essa avaliação é subjetiva e eu sinto isso na pele todos os dias em que ouço comentários sobre as minhas críticas. Exatamente aquelas pessoas que me felicitam quando eu escrevo positivamente, falam mal de mim quando eu escrevo negativamente. O segredo é ouvir com atenção o que dizem de você e sobre o seu trabalho, mas só levar em consideração aquilo que, a partir dos seus próprios valores, achares que vale a pena.

06 - Hoje, qual é a saúde do teatro gaúcho? Talentos, iniciativas, arroubos, escolas, etc.?

O teatro gaúcho vai muito bem, obrigado. Concorrem ao Troféu Açorianos desse ano, mais de trinta e cinco espetáculos de teatro adulto. Fora os espetáculos infantis, de dança, estudantis e aqueles que já concorreram em anos anteriores ou concorrerão no ano que vem e estão por aí se apresentando. A cidade tem grandes talentos, grupos bastante sérios, artistas que dão orgulho para o estado. Em contrapartida, tudo isso fica em contraste com a situação horrível das nossas salas de espetáculo e a nossa imprensa. Os teatros públicos estão em estado decadente e precisando de reformas. Os privados têm aluguéis altíssimos. E a imprensa gaúcha deixa muito a desejar. Palmas apenas para o Jornal do Comércio, que mantém o Prof. Antônio Hohlfeldt e o Jornalista Hélio Barcellos Jr. a escrever sobre teatro semanalmente. Os demais dão tanto valor às estreias gaúchas quanto aos shows internacionais, sendo que os primeiros ficam meses em cartaz e os segundos ficam apenas um final de semana quando muito. O Segundo Caderno da Zero Hora é dividido entre muitas áreas e o teatro gaúcho, tão rico, não tem o espaço necessário além de merecido. Os outros jornais, O Sul, Correio do Povo e Diário Gaúcho, nem lembram que o teatro existe. Diante disso, vem minha indignação quando vejo uma produção que não está à altura da luta da sua própria classe em conseguir maior espaço. Assim como o cinema brasileiro, há muitas pessoas que não gostam do teatro gaúcho. E por quê? Porque, quando alguém os arrastou para ver, a elas foi apresentado um espetáculo que demorou para começar, os figurinos e os cenários eram improvisados, as interpretações sem estudo, a trilha sonora retirada de filmes... Quando vejo algo assim, me sinto desrespeitado. E os atores/diretores gostam de dizer que o crítico os desrespeita, mas deixam passar desapercebida a reflexão sobre: “será que nossa produção não está desrespeitando o público e os nossos colegas?”

07 - Quando assisti à montagem do Nelson Diniz e da Liane Venturella para “O Gordo e o Magro Vão Para o Céu", entendi, naquele momento, que um tanto de vanguarda, ainda que a mesma de ontem, e um certo "cabecismo" seriam sempre oportunos. O que te surpreende ou no que você quer ser surpreendido, ainda?

Talvez como um bom capricorniano, surpresas me assustam. Das que gosto, são quando diretores cujos espetáculos anteriores foram bastante ruins, finalmente, produzem uma bela peça. Aí fico radiante! Porque é preciso sempre dar crédito para o artista, afinal, bons artistas nunca são mesmo compreendidos em seu tempo. O que mais admiro em Porto Alegre é que aqui há lugar para todos: Há quem faça teatro clássico, o teatrão... Há quem gosta de experimentações narrativas. Há Shakespeare, Brecht e Moliére. Há teatro de rua. Há bons dramaturgos locais (Diones Camargo, Maria Madureira, para citar apenas dois).E há o bom e velho teatro comercial: as comédias, os stand up comedies, as peças consagradas do teatro infantil. Desde que seja bem feito, isso é, produzido dignamente, com aprofundamento, reflexão, cuidado e honestidade, todas as produções são bem vindas. E o preconceito é algo muito ultrapassado felizmente.

08 - Você voltaria atrás em alguma crítica que já tenha feito?

Não, porque voltaria em todas. O Rodrigo que assistiu a uma peça hoje não será o mesmo amanhã e não se expressará do mesmo jeito amanhã. A avaliação é um fato baseado num instante. Muda-se o instante, muda-se o fato, é outra avaliação. Mas quem acompanha o blog sabe que, hoje, já não escrevo mais como escrevia anteriormente.

09 - Porto Alegre e o teatro:
A capital brasileira que sedia o maior festival de artes cênicas do planeta precisa valorizar mais o seu teatro. De um lado, os teatros precisam estar melhores preparados: bilheteria funcionando regularmente para a compra antecipada de ingressos, sala de espera confortável, divulgação ampla, além dos recursos necessários às produções. De outro, o público acorrendo às peças, valorizando os seus artistas. De um modo geral, orgulhosamente, os grupos fazem a sua parte produzindo, em grande maioria, excelentes peças!

09 - Por que morar em Porto Alegre?
Porque gosto do teatro daqui, da gente daqui, dos parques, das ruas, dos bares, dos restaurantes, do clima daqui. Gosto da casa onde vivo, dos amigos que tenho e das coisas que faço.

2010-09-17T12:42:00.000-07:00

Paulo José e o ciclo “O espectador crítico”

escrito por vals em setembro 14, 2010 - publicado em http://teatrojornal.com.br/

O ator Paulo José em cena de Um navio no espaço, que abriu o ciclo O espectador crítico no Poa em Cena - foto: Walter Carvalho

Ontem à tarde, aqui em Porto Alegre, iniciamos o ciclo O espectador crítico no charmoso Café Bertoldo, o bar possivelmente mais brechtiano de Porto Alegre, na Casa do Teatro tocada por Zé Adão Barbosa. O diretor e ator Paulo José e o poeta e jornalista Fabrício Carpinejar, dois gaúchos, refletimos sobre Um navio no espaço ou Ana Cristina César, que faz última sessão nesta terça-feira na programação do 17º Porto Alegre em Cena. O aspecto mais dissonante foi quanto ao ponto de vista do espetáculo que indaga incisivamente sobre o porquê de a poeta e escritora ter cometido suicídio aos 31 anos, em 1983. Carpinejar e eu concordamos que essa questão “desvirtua” da elegia que o trabalho presta à autora de Aos teus pés.

O encontro virou uma ode ao próprio Paulo José, de 73 anos. Os amigos apareceram para abraçá-lo, lotaram o espaço. Em seu chapéu panamá, esbanjando carisma e sentido urgente de presença, protagonizou um “mimodrama” à parte assim que encerramos. Sacou o porta-comprimidos do bolso, selecionou um ou outro numa das palmas da mão, segurou na outra o copo de água que a filha Ana Kutner lhe passou – ela contracena com ele montagem – e ingeriu mais uma dose de vida frente ao ao mal de Parkinson. Esse homem apascentado fez tudo isso assoviando uma canção.

O espectador crítico guarda inspiração numa das atividades paralelas que acompanhei em 2005 no V Festival Internacional de Buenos Aires, o Fiba. Era a chamada Escuela de espectador coordenada pelo crítico e pesquisador Jorge Dubatti, no Teatro San Martín. Vi dezenas de interessados, de todas as idades, reunidos para escutar o diretor alemão Frank Castorf na hora do almoço em pleno domingo.

No Poa em Cena, aproximamos os substantivos “espectador” e “crítico” para que eles se contaminem de fato: um espectador mais ativo e consciente em seu “papel” na fruição ou não da montagem e um crítico que também “leia” o seu entorno, homens e mulheres com os quais divide a plateia. Um pouco do que o teórico e crítico italiano Ruggero Jacobbi, radicado no Brasil desde os anos 1940, referência na formação da geração de Paulo José (Teatro de Equipe aqui, Teatro de Arena em São Paulo) fez ao batizar um livro de ensaios publicado pela URGS em 1962, no curso de arte dramática dentro da faculdade de filosofia: O espectador apaixonado.

Transportamos o lugar do espetáculo do edifício (ou praças, galpões) para este presente costurado pela memória da noite passada, estimulando o pensamento e a reflexão em grupo e agregando amantes das artes cênicas em vários quadrantes. Durante cerca de 90 minutos, contracenam as vozes do criador, do crítico, do espectador e de um especialista convidado a discorrer sobre o tema abordado em cena. O Fabricio Muriana, da Bacante, contou-me que um projeto semelhante é desenvolvido em Santiago desde 2008, no âmbito do festival Santiago a Mil e sob título próximo ao argentino, Escuela de espectadores de teatro, idealizado pelo jornalista e crítico Javier Ibacache. O nosso ciclo dura duas semanas, de segunda a sexta, entre 12h15 e 13h30, perfazendo dez encontros com artistas do Brasil e outros países. Em tempo: no primeiro dia, aberto o microfone ao público, ninguém fez pergunta ou comentário e a bola retornou à “mesa”.

Um espetáculo...várias críticas

2010-09-14T17:29:00.000-07:00

Publico aqui textos diversos escritos sobre o espetáculo Happy days em cartaz durante o 17º em cena. Para mim, os diferentes olhares sobre esta peça só colaboram para o teatro. A cada dia fico mais convencida de que temos que ter a capacidade de ouvir opiniões diferentes das nossas e refletir sobre elas. Se aprendermos a fazer isso, teremos mais condições de aprender coisas novas e diria até de sermos mais lúcidos e felizes.

Uma longa jornada que, quase, cumpre o que promete.

Uma das maiores promessas deste 17° Porto Alegre em cena foi a montagem de “Happy Days”, texto de um dos mais revolucionários teatrólogos do século XX, Samuel Becket. Dirigido por Bob Wilson, um dos maiores diretores do teatro mundial, e contando no elenco com nada menos que Adriana Asti (musa de vários diretores do cinema europeu, como Bertoluci e Bunüel), era promessa de um grande espetáculo.

A peça conta com um cenário quase minimalista, a não ser pelos efeitos visuais de luzes, que têm uma grande importância no decorrer da peça, nos informando o quanto de tempo se passou durante o monólogo da personagem Winnie. Esta por sua vez se encontra em uma situação insólita: enterrada até a cintura, no alto de um cume de areia. Ali ela acorda, durante vários dias, e discorre sobre a sua vida, desde os aspectos mais banais, como escovar os dentes e pentear os cabelos, até os seus desejos e frustrações mais profundas, sempre dirigidas ao seu interlocutor, Willie.

Por ser praticamente um monólogo e ter quase duas horas de duração, a peça, em alguns momentos, se torna cansativa, ainda mais para quem não está muito familiarizado ao tipo de texto que Becket escrevia, e as leituras que Wilson dá para suas montagens, sempre abusando de luzes e sons.

O texto é uma ironia dramática, a começar pelo título “Happy Days” (dias felizes), que de felizes não tem nada. Trata de desconstruir uma ilusão de alegria, e sua respectiva necessidade imperativa. Winnie lembra seu passado e o confronta com sua situação atual, tentando achar uma possível felicidade escondida nas coisas mais simplórias, como um simples som, qualquer que seja, emitido por seu marido Willie e que a faça se sentir menos sozinha, pois este é o seu maior medo: a solidão.

A profundidade da reflexão acaba sendo diluída na montagem de Wilson. A tradução também peca na qualidade, principalmente nos trechos onde as frases são mais rápidas. O diretor parece explorar demais o seu objeto cênico e esquece de se preocupar com o texto. Falta certa homogeneidade ao decorrer da peça, algo que prenda o espectador do início ao fim, não só em pontos chaves, aqueles em que o diretor parece dizer: “preste atenção agora!”.

No geral, vale à pena, mas um gostinho de “ficou a desejar” é praticamente certo.

Por: Angelo Borba.

Unfortunate Days, Dias Desventurados

Me sentia aquela velhinha semi-surda da última fileira, esticando o pescoço e aguçando os ouvidos a fim de absorver o máximo de "Happy Days", a peça de Robert Wilson que veio para o 17° Porto Alegre Em Cena. A comparação com uma velhinha da última fileira podia muito bem ir perdendo a força ao passo que os minutos corriam, mas não foi bem assim. A atriz italiana Adriana Asti (Winnie), um ponto pálido – engessado – com a boca carmim e a roupa veludosa azul, surgia aos meus olhos como uma figura distante e ofuscada.

Com a premissa básica de que a personagem do irlandês Samuel Beckett, Winnie, encontra-se soterrada até a cintura, podendo gesticular apenas a parte superior; minha gana era a de visualizar claramente a expressão facial da atriz. De que outra forma captaria sua emoção? Solucionei minha pergunta concentrando-me na verborragia – de teor paradoxalmente humanista e confessional – de Winnie e suas devidas entonações. E, é claro, à famosa iluminação de Bob Wilson, que, discordando de Luiz Paulo Vasconcellos, achei-a sutil e adequada (dispensarei o adjetivo precisa, porque a precisão é um dos pilares do diretor, como bem pude conferir ano passado, em "Quartett"). E não ácida, agressiva, desesperadora, espécie de tábua de salvação; não, aqui a luz é muito menos densa ou fria do que em "Quartet". São tons de azul, amarelo e verde que preenchem todo o alvíssimo fundo. Mesmo que a luz fosse ácida, portanto corrosiva, não há nada que a terra, esse velho extintor, não apague; como bem disse Winnie ao ver seu guarda-chuva negro pegando fogo. O ocorrido provocou tal estrondo a ponto de estremecer a plateia, antes tranquila. O mesmo acontece no início dos dois atos (a peça possui intervalo): uma cortina transparente – branca – balança ao som da brisa que vai aos poucos se fortalecendo, até o som atingir seu ápice, tornar-se grave e ensurdecedor. É aí que, cortina, brisa, luz e som… Caem. FOTO: o vulcão em erupção, o iceberg, o Everest, o vazio. Se Winnie é erupção, suas palavras são lavas que escorrem. Definitivamente Wilson sabe jogar com atmosferas de oposição, nos causando aquela sensação dupla de surpresa e (des)conforto.

Happy Days é sarcasmo, a protagonista não tem dias felizes, senão a esperança de um dia feliz. "- Hoje será um dia feliz!", informa otimista ao seu marido Willie (Giovanni Battista Storti). Ela exige ser ouvida, admitindo sua tendência centralizadora, portanto egocêntrica, perante a situação em que ela e o homem se encontram: debaixo da terra. Entretanto, a fala do outro (de Willie) é baseada em grunhidos, arrotos e peidos. Então é coerente dizer que existe comunicação através da palavra? Francesa é a língua falada na peça, apesar do diretor ser norte-americano e o elenco italiano. Provavelmente Beckett via no francês uma língua nova, fresca, cheia de possibilidades, sem imposições culturais de peso, consequentemente com maior gama de nuances se posta em comparação com o inglês. Ao largar sua língua materna, Samuel Beckett renuncia (em parte) aos códigos que organizam / ordenam a sociedade, porque a língua nada mais é do que uma estrutura de códigos firmados social e historicamente de forma arbitrária. Uma montanha podia muito bem ser chamada de berinjela, não?

Winnie ocupa sua boca com palavras a qualquer momento para não ter que enfrentar o vazio, esse eterno perseguidor. Seu jorro verbal é antagônico ao silêncio. O verbo representa o domínio humano sobre o mundo, é uma apropriação ou mesmo domesticação do vivo e morto, tornando "conhecido" o desconhecido. Beckett estava ciente dessa visão unidimensional, portanto não aceitou-a em sua obra, questionando até mesmo os códigos artísticos de representação da vida.

O elemento absurdo está presente até o fechar das cortinas, o cotidiano do casal jamais é alterado pela condição de estarem enterrados, cada um faz o seu papel: Willie lê jornal e admira fotos de mulheres quase peladas, Winnie escova os dentes, faz as unhas, passa maquiagem, ameaça sua cabeça com um revólver e fala. A respeito da cena inicial, na hora vi uma palhaça escovando os dentes! Era a escova vítima cintilante e o creme dental carrasco, amei! Adriana Asti joga maravilhosamente bem com a voz (e que bom!). Saí do Theatro São Pedro pensando: ao longo de seus dias, Winnie destina o próprio destino. Controla. Tenta bloquear a melancolia, mas esta faz parte da vida. Bloquear a melancolia gera mais mal-estar, talvez melhor aceitá-la.

No segundo ato, Winnie está soterrada até o pescoço. Agora o revólver é inútil e a morte, útil. Peça em francês no território brasileiro exige tradução. Eis que esta é também precisa, ainda mais para as girafas ou para as cuícas. Ah, o meu pescoço é de alguns centímetros, por isso tinha horas em que ficava apenas lendo as legendas e ouvindo Winnie. Não me intimido ao partilhar a vocês que nesses momentos preferia estar lendo a obra impressa, seja na grama, no trem ou minha cama. Lanço dois questionamentos e uma conclusão: em que medida as luzes e as cores traduzem o estado interior da personagem? Até que ponto auxiliam na ambientação das narrativas, dos flashbacks? A estética de Happy Days, ilustre e contemporânea, acomete, enrijece o texto dramático.

E agora, Willie?

E agora, Willie?

E agora, Willie?

Por: Guilherme Nervo

PS: Meu texto sobre o mesmo espetáculo foi publicado em http://palcosdavidablogspot.com/

O papel da crítica

2010-08-23T14:13:00.000-07:00

Seminário Internacional de Crítica Teatral promove debates sobre teatro contemporâneo

HUGO VIANA

A crítica cultural carrega em geral uma proposta reflexiva, de observar um produto artístico e sugerir leituras variadas, não apenas sobre a qualidade da obra, mas também onde ela se encaixa no panorama cultural de sua época. A preocupação da quarta edição do Seminário Internacional de Crítica Teatral, evento que começa neste sábado e vai até o dia 22 deste mês, no auditório do bloco J da Unicap, é debater essa identidade em transição da crítica, discutindo questões que fazem parte da produção teatral dos últimos dez anos e revisando o que esta primeira década do século 21 trouxe. As palestras (às 19h) que fazem parte da programação são gratuitas, a depender da lotação do espaço (as inscrições são feitas via e-mail: seminariodecritica@gmail.comEste endereço de e-mail está protegido contra SpamBots. Você precisa ter o JavaScript habilitado para vê-lo. ).

“Há muito tempo que se discute a ausência da crítica teatral nos grandes jornais”, explica Rodrigo Dourado, curador do evento. “O Recife teve atuação crítica forte nos anos 1950 e 60, com gente como Valdermar de Oliveira e Hermilo Borba Filho. Houve associação de críticos, cronistas teatrais, que congregavam uma série de intelectuais. Isso desapareceu mais ou menos nos anos 1990, quando a crítica teatral passou a ser uma atividade esporádica - a indústria cultural privilegia o cinema, a música, a moda, que passaram a ter mais importância do que teatro”, reflete o curador.

É nesse contexto que surgiu a ideia para o primeiro seminário, idealizado por Rodrigo e Wellington Júnior quando os dois ainda eram estudantes respectivamente de jornalismo e artes cênicas, na UFPE, e colavam suas críticas pelos corredores da universidade. Enquanto a primeira edição do seminário, em 2005, evidenciou o processo de historiografia da crítica teatral, convocando os decanos da área (como a carioca Bárbara Heliodora e o paulista Sábato Magaldi), a segunda e a terceira iniciaram um lento processo de reflexão para compreender a crítica teatral na formatação do pensamento analítico atual, algo que continua nesta quarta edição.

O seminário agrupa profissionais de diversas nacionalidades, o que certamente amplia o olhar lançado sobre as questões do teatro feito nesta década. Entre os palestrantes, estão a cubana Vivian Martinez Tabares (dia 14), o inglês Ian Herbert (dia 16), presidente honorário da Associação Internacional de Críticos de Teatro (IACT) e a japonesa Miyuki Takahashi (dia 19). “Embora o Recife se sinta um pouco excluído desse mercado teatral dos grandes centros, em geral em todos os lugares o teatro vive a mesma crise: de popularidade, de influência, de dinheiro. Especialmente o teatro experimental”, alerta Rodrigo. “O teatro que cada vez mais se parece com o cinema e a TV sempre tem dinheiro, mas o que quer continuar sendo teatro encontra dificuldades. Então acho que esse panorama que esta quarta edição promove, convidando profissionais de diferentes países, é bom para situar o Recife na produção do mundo. E eu adiantaria que a gente vai perceber que há mais semelhanças do que diferenças radicais”, reflete o curador.

FONTE: http://www.folhape.com.br/

A tarefa da crítica (em sete teses)

2010-05-07T13:15:00.000-07:00

1. O objectivo último da crítica de arte, como a de toda a análise cultural, é colocar em evidência as condições, dependências e interesses de toda a índole - sociais, técnicos, políticos, de género, de dominação económica, cultural, etc. – sobre as quais a prática se produz. É preciso afastar a miragem da inocência: nunca uma prática de representação – e a arte não é outra coisa – é “inocente”. Evidenciar a sua falta de inocência é sempre tarefa da crítica.

2. É tarefa da crítica contribuir para o processo de construção social do significado. Este não pertence à obra – que em si mesma não é mais do que um modesto e incompleto envio – mas a todo o processo social em que ela está implicada. A parte em que a crítica há-de contribuir não será se não a mais desmanteladora, a que melhor contribua tanto para dispersar essa produtividade significante – a crítica há-de ser máquina de proliferação do sentido – como para socavar a ilusão de que este pertence à obra. O sentido pertence à produtividade, afectiva e intelectiva, dos múltiplos agentes que participam nos processos da comunicação social que chamamos arte.

3. Não é tarefa da crítica operar “dentro” da instituição Arte: mas exercer-lhe incondicionalmente a crítica. Uma boa parte da sua tarefa própria é a crítica das políticas culturais, a crítica da instituição. Entre outras coisas, para colocar em evidência que a fantasia da “crítica institucional” integrada não é mais do que isso: uma fantasia interessada. Nem é fazendo curadoria nem dirigindo museus que se faz crítica, mas sim instituição. E quanto mais se predica contra ela estando dentro, tanto mais se favorece o jogo da falsa consciência em que esse esquema se produz.

4. Não é tarefa da crítica difundir a actividade nem da instituição nem do mercado de arte. A desculpa de que se “informa” o público – quando o que se faz é servir de instrumento de propaganda larvado – não é mais do que uma pura restrição, que serve o jornalismo cultural para instituir-se como agência de decisivo poder no seio do sistema arte.

5. O território para o exercício da crítica não pode ser outro que não o do ensaio – portanto o do livro ou talvez o das revistas especializadas. E não apenas porque na distância e autonomia (relativa, mas infinitamente superior à de outras instâncias) que permitem ambos os meios se abre um grau aproximado de independência – sem o qual não há crítica –, mas porque, em si mesma, a forma de ensaio – como modalidade específica da escrita orientada a fazer emergir as incompletudes de cada forma de discurso, a própria inclusa – é a única dotada para levar avante o trabalho desmantelador que é próprio da crítica.

6. Não é tarefa da crítica propagar a fé nos objectos que analisa: ao contrário, deve colocar em evidência as armadilhas sobre as quais essa fé se institui. A crítica não deverá servir para aumentar a – infundada e enganosa, até ao tutano – fé contemporânea na arte (a religião do nosso tempo, já dizia Nietzsche): Pelo contrário, deve contribuir para desestabilizar essa fé – secularizando criticamente a sua análise nos termos dos imaginários dominantes – tanto como este nas suas mãos.

E 7. A crítica deve aceitar e enfrentar todas as consequências do impacto de “tornar-se online” – que o cenário dos novos media procura – com a carga de perda de autoridade que implica confrontar-se com um espaço multiplicado de vozes. Diria que combinar esse efeito – de extravio da sua autoridade institucionalizada – com o compromisso radical de manter o seu trabalho desmantelador e secularizador, é o grande desafio que, por excelência, concerne à crítica nos nossos dias.

José Luis Brea

Profesor Titular de Estética e Teoría da Arte Contemporânea da Universidade Carlos III de Madrid. É director das revistas Estudios Visuales e ::salonKritik::. Crítico de arte independente.

Originalmente em: http://www.elcultural.es/

A crítica como papel de bala

2010-04-27T14:24:00.000-07:00

O Globo. Prosa & Verso. Rio de Janeiro, 24.4.2010, p. 2 e 3.

Flora Süssekind*

Reações de ressentimento nostálgico, e certo proselitismo agressivamente conservador, dominaram (até agora, salvo engano, sem maior ressonância) os necrológios de Wilson Martins, desde sua morte em 30 de janeiro deste ano. Mais do que avaliações de fato da trajetória e da prolífica contribuição documental do colunista e pesquisador, ou figurações autoelogiosas minimamente convincentes (mediadas pela do morto) para o crítico enquanto herói solitário e combativo, o que essas manifestações, vindas de segmentos diversos do campo literário, parecem evidenciar, ao contrário, é o apequenamento e a perda de conteúdo significativo da discussão crítica, assim como da dimensão social da literatura no país nas últi mas décadas.

Ao lado dessa retração, e em relação direta com ela, manifesta-se fenômeno curioso, espécie de negativo da situação — comentada à época por Roberto Schwarz — de dominância de uma cultura de esquerda durante os primeiros anos de ditadura militar no Brasil dos anos 1960. Agora há um conservadorismo que é francamente hegemônico. E envolve desde o retorno às figuras todo-poderosas do especialista monotemático, do agenciador com capacidade de trânsito inter-institucional e do colecionador de miudezas, às interlocuções preferencialmente de baixa densidade dos minicursos e palestras-espetáculo, do universo das regras técnicas e das normas genéricas e subgenéricas, fixadas acriticamente em oficinas de adestrame nto, à glamorização midiática de instituições autocomplacentes como a Academia Brasileira de Letras e correlatas, a formas variadas de culto a personalidades literárias, em geral mortas (e Clarice Lispector, Leminski, Ana Cristina Cesar têm sido objeto preferencial de dramaturgias miméticas, curadorias acríticas, ficções e comentários "à maneira de"), mas também em vida veem-se autores, mal lançados em livro, se converterem em máscaras que, com frequência, os aprisionam em marcas registradas mercadológicas de difícil descarte. Como se tornou, a meu ver, a trajetória tão distinta de Marcelo Mirisola e Patrícia Melo, para ficar em dois exemplos de escritores cuja produção poderia ir bem além do exercício automimético.

A idealização de Wilson Martins como imago exemplar do crítico, nesse contexto, não chega propriamente a espantar. Talvez a virulência com que ela tem sido feita nos elogios fúnebres, isso sim seja curioso. Uma virulência que supõe um conflito no entanto invisível, apenas virtual. Nada que se explique, entretanto, via clichê cordial. Pois não há lugar para cordialidade alguma num campo cuja retração e desimportância amesquinham e tornam ainda mais cruenta a disputa por posições, pelos mínimos sinais de prestígio e por quaisquer possibilidades de autorreferendo. Daí a truculência preventiva, propositadamente categórica, emocionalizada, nada especulativa. Espantosa talvez seja a falta de reação mesmo por part e daqueles cuja formação ou experiência crítica seria de molde a articular formas potenciais de dissensão. E que, ao contrário, recebem o auto apequenamento da crítica e do espaço para o debate público com passividade, resignação, quase desinteresse, incapazes de encontrar um campo ativo, mesmo minúsculo, de resistência ou interferência.

Talvez caiba, então, observação mais detida desses necrológios que figuram o colunista como um injustiçado, como uma espécie de herói solitário na pontualidade de suas resenhas semanais, em moldes idênticos, ao longo de cerca de seis décadas. Pois, se podem ser lidos como particularmente sintomáticos de uma redução do potencial de dissenso das intervenções no calor da hora, esses lamentos sinalizam, por outro lado, com singular acuidade, a perda de lugar social da crítica. O que os faz adotarem tom crescentemente exacerbado, agressivo, à medida que se percebem disfuncionais, e dispensáveis, mesmo em meio a um fluxo crescente de lançamentos, no que se refere à divulgação e afirmação de nomes e obras. Por vez es ainda lhes cabe o espaço de cerca de quarenta linhas de uma orelha ou de alguma declaração sobre a importância da obra. Ou o lugar meio enver gonhado de um posfácio ou nota introdutória. Não muito mais do que isso ou as duas ou três laudas de uma resenha. Qual o interesse de um comentário crítico quando se pode obter muito mais visibilidade para escritores e lançamentos por meio de entrevistas, notas em colunas sociais e participações em eventos de todo tipo?

Fabricam-se nomes e títulos vendáveis, vende-se, sobretudo o nome das editoras, e sua capacidade de descobrir "novos talentos" semestralmente, ao sabor das feiras literárias. E, nesse sentido, formas dissentâneas de percepção, como a crítica, se mostram particularmente incômodas. Formas personalistas e estabilizadoras, ao contrário, se esvaziadas, parecem continuar benvindas. Se adotado o perfil do colunista que "sabe ficar no seu lugar", que funciona, com voz opiniática, e sem maiores tensões, como moldura quase invisível, inconsequente, para o que o mercado editorial ou o próprio veículo quiser referendar. Se desse lugar sem qualquer ressonância não houver condições reais de intervenção, formulação de quest ões relevantes e expansão do mínimo espaço público talvez ainda disponível para um exercício crítico que não se confunda inteiramente com b usca de prestígio ou com um guia de consumo.

Talvez seja necessário, na discussão de um espaço ainda crítico para a crítica, matar mais uma vez Wilson Martins. Já que sua transformação em imago exemplar parece expor inequívoca vontade de retorno a algo próximo à tradição das Belas Letras, a um regime estável e hierarquizado de vozes e gêneros, a regras fixas de apreciação e prática textual, a um apagamento de novos espaços de legibilidade, espaços ainda não demarcados ou nomeados, e sugeridos por formas de compreensão expansivas, e não exclusivas, do campo da literatura. Um desejo de reierarquização e pureza que não parece sem sintonia com o temor de um universo sóciopolítico menos hierarquizado, com a expansão meio informe de uma classe média c ujo imaginário não parece ultrapassar uma coleção inesgotável de bens de consumo. E com uma extraordinária expansão das práticas digitais de escrita, acompanhada, paradoxalmente, no entanto, de uma quase invisibilidade coletiva dessas manifestações, de um encolhimento quase ao absurdo da esfera pública.

Destaco, então, a título de exemplo, dentre os textos sobre a morte de Martins que parecem operar de modo reativo um fechamento auto-afirmativo do campo literário, os de Alcir Pécora, professor da Unicamp, publicado no suplemento "Mais!" da "Folha de S. Paulo"; do escritor Miguel Sanches Neto, divulgado em publicação de circulação menor, e orientação orgulhosamente conservadora, o jornal curitibano "Rascunho"; e, por último, um post incluído no blog de Sérgio Rodrigues no portal de notícias do IG.

Apesar de assemelhar-se aos demais no elogio fúnebre, em que a um velho modelo de crítica — como afirmação personalista do gosto — corresponde um território embelezado do literário, este último é o menos enfático dos três, sublinhando, mais de uma vez, meio a medo, o fato de "quase nunca concordar" com Martins. Desvinculando-se, assim, de maiores filiações, aponta simultaneamente, no entanto, "uma concordância maior", ligada a certa capacidade demarcatória, pois Martins seria alguém "que ousava falar de literatura de dentro", que parecia habitar o campo letrado, posicionando-se na contramão das "verdades importadas de campos fora das letras". O que interessa a ele parece ser a estabilidade identitária, uma gar antia de intransitividade para o campo literário, o que a leitura de Wilson Martins invariavelmente oferecia, como uma ilha intemporal, propositada mente cega, sem lugar para a dúvida, em meio ao movimento relacional, autoinstabilizador da parte mais significativa do exercício crítico da segunda metade do século XX.

Ecos de uma vontade de retorno a um literário-apenas-literário se notam, igualmente, nas outras duas notas fúnebres. A de Miguel Sanches Neto não à toa fala de Martins como "o crítico", aquele que seria uma mistura de "bibliotecário" extremamente abrangente, voraz, pois o seu interesse seria por "toda a produção nacional", e de "leitor seletivo", cujo território independente, personalista, seria imune a influências, compadrios, regionalismos.

Uma espécie de “posição sem posição” que, se já passível de discussão pela simples inserção num veículo comercial, pelo exame do conjunto de resenhas produzidas por ele ao longo dos anos, não apontaria, na verdade, para atributo propriamente invejável na experiência analítica. Nesta, ao contrário, são a capacidade de elucidação da própria cadeia argumentativa, e das condições de constituição do sentido e de formulação do juízo, ao lado da articulação de relações críticas significativas com a hora histórica alguns dos fatores preponderantes. E não uma sonhada disponibilidade sem limites ou uma capacidade de exaustiva amostragem e arquivamento da produção editorial.

O texto de Alcir Pécora opera exemplarização semelhante da figura do crítico, a começar do elogio duplo contido no título do artigo publicado na "Folha": "Erudito dissonante". Uma erudição que contrasta às áreas que lhe parecem dominantes nos departamentos de Letras — os estudos teóricos e os estudos culturalistas — e que figuram como oponentes surdos em sua reavaliação do trabalho de Wilson Martins. A vontade de afirmação da importância do crítico morto leva-o, nessa linha, a comparar o seu trabalho ao de Darnton e Chartier, apontando papel antecipador em seu interesse pela cultura material e pela história do livro e da leitura. Uma coisa, porém, é compilar material que poderá se tornar relevante segundo outra perspectiva de leitura, outra bem diversa é constituir conscientemente um objeto de estudo, um ponto de vista anaítico, uma operação críti ca, ou a avaliação de um campo disciplinar.

Se não é possível ver crítica ou cronologicamente em Wilson Martins um precursor do trabalho de Henri-Jean Martin e Lucien Febvre ou da teoria das materialidades da comunicação, há outra ordem de atributos que levam Pécora a destacá-lo. Uma não-cordialidade propositada (aspecto talvez discutível, apenas aparente, se observam-se com cuidado os não violentamente criticáveis por ele e o que se resguarda, no seu caso, via antagonização); a truculência verbal (também não exclusiva, bastando observar, nesse sentido, alguns dos colunistas mais populares e longevos em diversas áreas e meios de comunicação); o orgulho de estar sozinho (quando, ao contrário, desde os anos de estabilização democrática, no país, são figuras marcadas exatamente por um conservadorismo ativo que têm se mostrado legião e emprestado a respeitabilidade de nomes já feitos às págin as de entretenimento e opinião dos jornais).

Quando os tempos políticos se mostram outros, e uma homogeneização impositiva parece barrar as cisões necessárias à experiência crítica do próprio tempo, quando já não se constituem, com facilidade, margens articuladas de resistência e situações definidas e consequentes de conflito, talvez seja mais fácil converter a crítica em operação reativa, disfuncional, mas virulenta, cujo motivo condutor passa a ser o retorno autocongratulatório a um passado de glórias, no qual os textos de intervenção podiam ainda provocar controvérsia, e o prestígio das Belas Letras enobrecia igualmente críticos e escritores.

O que parece, no entanto, nostálgico, reativo, talvez não aponte exclusivamente para um período anterior à formação da crítica moderna no Brasil, mas para uma reprodução esvaziada de sentido, e desligada de vínculos efetivos com a experiência histórica, de comportamentos, práticas de escrita e certo culto à autodivulgação e à vida literária que parecem se expandir (em prêmios, concursos, revistas, blogs, antologias, bolsas de criação) em movimento inverso ao da restrição que se opera no campo da produção e da compreensão da literatura, ao da quase total desimportância de livros e mais livros que se acumulam sem maior potencial de instabilização, sem provocar qualquer desconforto, sem fazer pensar. Uma restrição que talvez indique uma incapacidade não só da crítica, mas do campo literário, de modo geral, de reinventar a sua sociabilidade, de p roduzir condições outras para a própria prática.

Lembro, nesse sentido, a resposta de Jacques Rancière quando indagado, em entrevista recente, a respeito de uma série de escritores contemporâneos. Sem desqualificá-los, comentaria, no entanto, distinguindo a atual da ficção de até meados do século XX: "Penso simplesmente que a literatura não inventa hoje categorias de decifração da experiência comum". E concluindo numa espécie desdramatizada de beco sem saída: "As formas de narratividade, de expressividade, de inteligibilidade que ela inventou foram apropriadas por outros discursos ou outras artes, ou banalizadas pelas formas de comunicação".

Para além do quadro local, o que Rancière sublinha, em perspectiva mundial, é a aparente interrupção de um período de vigorosa contribuição dos estudos literários às ciências humanas (como ocorreu ao longo do século passado), e de poder significativo de interferência e transformação do literário sobre outras práticas artísticas. O que não apenas no Brasil parece encontrar resposta compensatória à sua desnecessidade, e a uma fraca ressonância, em premiações, incentivos, edições de luxo. E numa ficcionalização autotélica de uma espécie de território exclusivo para o literário e sua crítica, de lugar sem condicionamentos ou ecos, que, hipoteticamente sem interferência de outras artes e disciplinas, s e mostra, por isso mesmo, incapaz de se repensar e de estabelecer ligações mais consequentes com o próprio tempo.

Curiosamente, como já demonstraram há alguns anos George Kornis e Fábio Sá Earp, e mais recentemente Jaime Mendes, em estudos sobre a economia do livro, se, em termos de oferta, de número de exemplares, o mercado literário vem apresentando um crescimento de mais de 30% desde 2004, isso não se tem feito acompanhar, todavia, nem do aumento de alcance dessa produção, nem de faturamento por parte das editoras, nem de capacidade de absorção por parte de consumidores e bibliotecas. E é como volta a um jogo entre iguais, a um território mais restrito, homogêneo e regulado, de relevância previamente estabelecida, como volta às Belas Letras que se pode compreender a virulenta ressurreição de Wilson Martins, o desejo de Sérgio Rodrigues de um campo puro do literário, a ideia de uma amostragem irrestrita como a de Miguel Sanches Neto (pois previamente demarcada p or gêneros, dicções, territorializações diversas), o sonho com um tempo em que "a literatura e o crítico não pareciam ter que sair de cena", para voltar ao texto melancólico e, a meu ver, equivocado, de Pécora.

E, no entanto, talvez seja exatamente desse "lugar estreito demais", e pouco público, desse ponto cego que talvez não se veja em jornais e nas manifestações mais concorridas da vida literária, que caiba à crítica e à literatura definir outros espaços de atuação e trânsito, lugares não demarcados (retroativamente) pelo beletrismo redivivo, nem pelas identidades estáveis do resenhista, do prefaciador, do professor judicativo, do ficcionista auto-mimético. Mas em movimentos de deslocamento nos quais a literatura e a crítica se vejam forçadas, como observa Agamben ao pensar sobre o contemporâneo, a mergulharem "a pena nas trevas do presente". E a saírem de si no sentido da figuração de novas formas de visualização e radicalidade. À maneira do que faz Carlito Azevedo ao reinventar a própria dicção em meio à tensão entre o poema como narrativa e per curso e a sua dramatização interna em estações imagéticas instáveis. À maneira do que fizeram Bia Lessa e Maria Borba, em bela operação crítica, ao amputarem cenicamente, em "Formas breves", a obra de Tchekhov, Kafka, Thomas Bernhard, Sérgio e André Sant’Anna, Almodóvar e mais e mais. À maneira da concepção musical de Rodolfo Caesar, na qual a reflexão em livro sobre a composição "Círculos ceifados", funciona como fator de variação operatória, como obra suplementar por meio da qual escrita e escuta se desdobram e interferem, sem coincidência, potencializando o campo de tensões em que se investiga a experiência composicional. Ou, para ficar em mais um exemplo apenas, como no enfrentamento quase de estrangeiro de Nuno Ramos diante da matéria verbal que, em livros como "Cujo" (Editora 34) e "Ó" (Iluminuras) , adquire um nível singular de presença, parecendo intensificar-se exatamente pelo lugar de fora em que se processam essas intervenções.

*FLORA SÜSSEKIND é crítica literária, pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa e professora de teoria do teatro da UNI-Rio. Autora de "A voz e a série" e "O Brasil não é longe daqui", entre outros.

Disponível em: http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/default.asp Acesso em: 24 abr. 2010.

Entrevista com Bárbara Heliodora

2010-04-21T07:15:00.000-07:00

Bárbara Heliodora em entrevista para o programa Sintonia.

http://www.youtube.com/watch?v=zdDygKp_1t8

A Crítica Teatral - José de Alencar: Mãe

2010-03-04T09:59:00.000-08:00

Publicado na "Revista Dramática", seção do Diário do Rio de Janeiro, 29 mar. 1860.

Escrever crítica e crítica de teatro não e só uma tarefa difícil, é também uma empresa arriscada.
A razão é simples. No dia em que a pena, fiel ao preceito da censura, toca um ponto negro e olvida por momentos a estrofe laudatória, as inimizades levantam-se de envolta com as calúnias.

Então, a crítica aplaudida ontem, é hoje ludibriada, o crítico vendeu-se, ou por outra, não passa de um ignorante a quem por compaixão se deu algumas migalhas de aplauso.
Esta perspectiva poderia fazer-me recuar ao tomar a pena do folhetim dramático, se eu não colocasse acima dessas misérias humanas a minha consciência e o meu dever. Sei que vou entrar numa tarefa onerosa; sei-o, porque conheço o nosso teatro, porque o tenho estudado materialmente; mas se existe uma recompensa para a verdade, dou-me por pago das pedras que encontrar em meu caminho.
Protesto desde já uma severa imparcialidade, imparcialidade de que não pretendo afastar-me uma vírgula simples revista sem pretensão a oráculo, como será este folhetim, dar-lhe-ei um caráter digno das colunas em que o estampo. Nem azorrague, nem luva de pelica; mas a censura razoável, clara e franca, feita na altura da arte da crítica.
Estes preceitos, que estabeleço como norma do meu proceder, são um resultado das minhas idéias sobre a imprensa, e de há muito que condeno os ouropéis da letra redonda, assim como as intrigas mesquinhas, em virtude de que muita gente subscreve juízos menos exatos e menos de acordo com a consciência própria.
Se faltar a esta condição que me imponho, não será um atentado voluntário contra a verdade, mas erro de apreciação.
As minhas opiniões sobre o teatro são ecléticas em absoluto. Não subscrevo, em sua totalidade, as máximas da escola realista, nem aceito, em toda a sua plenitude, a escola das abstrações românticas; admito e aplaudo o drama como forma absoluta do teatro, mas nem por isso condeno as cenas admiráveis de Corneille e de Racine.
Tiro de cada coisa uma parte, e faço o meu ideal de arte, que abraço e defendo.

Entendo que o belo pode existir mais revelado em uma forma menos imperfeita, mas não é exclusivo de uma só forma dramática. Encontro-o no verso valente da tragédia, como na frase ligeira e fácil com que a comédia nos fala ao o espírito.

Com estas máximas em mão — entro no teatro. É este o meu procedimento; no dia em que me puder conservar nessa altura, os leitores terão um folhetim de menos, e eu mais um argumento de que cometer empresas destas, não é uma tarefa para quem não tem o espírito de um temperamento superior.

Sirvam estas palavras de programa.

Se eu quisesse avaliar a nossa existência moral pelo movimento atual do teatro, perderíamos no paralelo.

Ou influência ou estação, ou causas estranhas, dessas que transformam as situações para dar nova direção às coisas, o teatro tem caminhado por uma estrada difícil e escabrosa.

Quem escreve estas palavras tem um fundo de convicção, resultado do estudo com que tem acompanhado o movimento do teatro; e tanto mais insuspeito, quanto que é um dos crentes mais sérios e verdadeiros desse grande canal de propaganda.

Firme nos princípios que sempre adotou, o folhetinista que desponta, dá ao mundo, como um colega de além-mar, o espetáculo espantoso de um crítico de teatro que crê no teatro.

E crê: se há alguma coisa a esperar para a civilização é desses meios que estão em contacto com os grupos populares. Deus me absolva se há nesta convicção uma utopia de imaginação cálida.

Estudando, pois, o teatro, vejo que a atualidade dramática não é uma realidade esplêndida, como a desejava eu, como a desejam todos os que sentem em si uma alma e uma convicção.

Já disse, essa morbidez é o resultado de causas estranhas, inseparáveis talvez — que podem aproximar o teatro de uma época mais feliz.

Estamos com dois teatros em ativo; uma nova companhia se organiza para abrir em pouco o teatro Variedades; e essa completará a trindade dramática.

No meio das dificuldades com que caminha o teatro, anuncia-se no Ginásio um novo drama original brasileiro. A repetição dos anúncios, o nome oculto do autor, as revelações dúbias de certos oráculos, que os há por toda parte, prepararam a expectativa pública para a nova produção nacional.

Veio ela enfim.

Se houve verdade nas conversações de certos círculos, e na ânsia com que era esperado o novo drama, foi que a peça estava acima do que se esperava.

Com efeito desde que se levantou o pano o público começou a ver que o espírito dramático, entre nós, podia ser uma verdade. E quando a frase final caiu esplêndida no meio da platéia, ela sentiu que a arte nacional entrou em um período mais avantajado de gosto e de aperfeiçoamento.

Esta peça intitula-se Mãe.

Revela-se à primeira vista que o autor do novo drama conhece o caminho mais curto do triunfo; que, dando todo o desenvolvimento à fibra da sensibilidade, praticou as regras e as prescrições da arte sem dispensar as sutilezas de cor local.

A ação é altamente dramática; as cenas sucedem-se sem esforço, com a natureza da verdade; os lances são preparados corri essa lógica dramática a que não podem atingir as vistas curtas.

Altamente dramática é a ação, disse eu; mas não pára aí; também altamente simples.

Jorge é um estudante de medicina, que mora em um segundo andar com uma escrava apenas — a quem trata carinhosamente e de quem recebe provas de um afeto inequívoco.

No primeiro andar, moram Gomes, empregado público, e sua filha Elisa. A intimidade da casa trouxe a intimidade dos dois vizinhos, Jorge e Elisa, cujas almas, ao começar o drama, ligam-se já por um fenômeno de simpatia.

Um dia, a doce paz, que fazia a ventura daquelas quatro existências, foi toldada por um corvo negro, por um Peixoto, usurário, que vem ameaçar a probidade de Gomes com a maquinação de um trama diabólico e muito comum, infelizmente, na humanidade.

Ameaçado em sua honra, Gomes prepara um suicídio que não realiza; entretanto, envergonhado por pedir dinheiro, porque com dinheiro removia a tempestade iminente, deixa à sua filha o importante papel de salvá-lo e salvar-se.

Elisa, confiada no afeto que a une a Jorge vai expor-lhe a situação; esse compreende a dificuldade, e, enquanto espera a quantia necessária do Dr. Lima, um caráter nobre da peça, trata de vender, e ao mesmo Peixoto, a mobília de sua casa.

Joana, a escrava, compreende a situação, e, vendo que o usurário não dava a quantia precisa pela mobília de Jorge, propõe-se a uma hipoteca; Jorge repele ao princípio o desejo de sua escrava, mas a operação tem lugar, mudando unicamente a forma de hipoteca para a de venda, venda nulificada desde que o dinheiro emprestado voltasse a Peixoto.

Volta a manhã serena depois de tempestade procelosa; a probidade e a vida de Gomes estão salvas.
Joana, podendo escapar um minuto a seu senhor temporário, vem na manhã seguinte visitar Jorge.

Entretanto o Dr. Lima tem tirado as suas malas da alfândega e traz o dinheiro a Jorge. Tudo vai, por conseguinte, voltar ao seu estado normal.

Mas Peixoto, não encontrando Joana em casa, vem procurá-la à casa de Jorge, exigindo a escrava que havia comprado na véspera. O Dr. Lima não acreditou que se tratasse de Joana, mas Peixoto, forçado a declarar o nome, pronuncia-o. Aqui a peripécia é natural, rápida e bem conduzida; o Dr. Lima ouve o nome, dirige-se para a direita por onde acaba de entrar Jorge.

— Desgraçado, vendeste tua mãe!
Eu conheço poucas frases de igual efeito. Sente-se uma contração nervosa ao ouvir aquela revelação inesperada. O lance é calculado com maestria e revela pleno conhecimento da arte no autor.

Ao conhecer sua mãe, Jorge não a repudia; aceita-a em face da sociedade, com esse orgulho sublime que só a natureza estabelece e que faz do sangue um título.

Mas Joana, que forcejava sempre por deixar corrido o véu do nascimento de Jorge, na hora que este o sabe, aparece envenenada. A cena é dolorosa e tocante, a despedida para sempre de um filho, no momento em que acaba de conhecer sua mãe, e por si uma situação tormentosa e dramática.
Não é bem acabado este tipo de mãe que sacrifica as carícias que poderia receber de seu filho, a um escrúpulo de que a sua individualidade o fizesse corar.

Esse drama, essencialmente nosso, podia, se outro fosse o entusiasmo de nossa terra, ter a mesma nomeada que o romance de Harriette Stowe — fundado no mesmo teatro da escravidão.

Os tipos acham-se ali bem definidos, e a ligação das frases não pode ser mais completa.

O veneno que Joana bebe, para aperfeiçoar o quadro e completar o seu martírio tocante, é o mesmo que Elisa tomara das mãos de seu pai, e que a escrava encontrou. sobre uma mesa em casa de Jorge, para onde a menina o levara.

Há frases lindas e impregnadas de um sentimento doce e profundo; o diálogo é natural e brilhante mas desse brilho que não exclui a simplicidade, e que não respira o torneado bombástico.
O autor soube haver-se com a ação, sem entrar em análise. Descoberta a origem de Jorge, a sociedade dá o último arranco em face da natureza, pela boca de Gomes, que tenta recusar sua filha prometida a Jorge.

Repito-o: o drama é de um acabado perfeito, e foi uma agradável surpresa para os descrentes da arte nacional.
Ainda oculto o autor, foi saudado por todos com a sua obra; feliz que é, de não encontrar patos no seu Capitólio.
A Sr.ª Velluti e o Sr. Augusto disseram com felicidade os seus papéis; a primeira, dando relêvo ao papel de escrava com essa inteligência e sutileza que completam os artistas; o segundo, sustentando a dignidade do Dr. Lima na altura em que a colocou o autor.
A Sr. ª Ludovina não discrepou no caráter melancólico de Elisa; todavia, parecia-me que devia ter mais animação nas suas transições, que é o que define o claro-escuro.
O Sr. Heller, pondo em cena o caráter do empregado público, teve momentos felizes, apesar de lhe notar uma gravidade de porte, pouco natural, às vezes.
Há um meirinho na peça desempenhado pelo Sr. Graça, que corno bom ator cômico, agradou e foi aplaudido. O papel é insignificante, mas aqueles que têm visto o distinto artista, adivinham o desenvolvimento que a sua veia cômica lhe podia dar.
Jorge foi desempenhado pelo Sr. Paiva que, trazendo o papel a altura de seu talento, fez-nos entrever uma figura singela e sentimental.
O Sr. Militão completa o quadro com o papel de Peixoto, onde nos deu um usurário brutal e especulador.
A noite foi de regozijo para aqueles que, amando a civilização pátria , estimam que se faça tão bom uso da língua que herdamos. Oxalá que o exemplo se espalhe.
Na próxima revista tocarei no teatro de S. Pedro e no das Variedades, se já houver encetado a sua carreira.
Entretanto, fecho estas páginas, e deixo que o leitor, rigor da estação, vá descansar um pouco, não à sombra como Títiro, mas entre os nevoeiros de Petrópolis, ou nas montanhas da velha Tijuca.

Fonte:Wikisource, a biblioteca livre

O que a crítica? PARTE I

2010-01-29T13:51:00.000-08:00

espaço michel foucault – www.filoesco.unb.br/foucault

O que é a crítica?

[Crítica e Aufklärung]

Michel Foucault

Qu'est-ce que la critique? Critique et Aufklärung. Bulletin de la Société française de philosophie, Vol. 82, nº

2, pp. 35 - 63, avr/juin 1990 (Conferência proferida em 27 de maio de 1978). Tradução de Gabriela

Lafetá Borges e revisão de Wanderson flor do nascimento.

Henri Gouhier - Senhoras, Senhoritas, Senhores, gostaria, de início, de agradecer ao Sr. Michel Foucault por ter inscrito esta sessão no tempo de estudos de um ano muito atribulado, já que nós o tomamos, eu não diria um dia depois, mas quase dois dias depois de uma longa viagem ao Japão. É o que explica que a convocação enviada para esta reunião tão lacônica; mas desse fato a comunicação de Michel Foucault é uma surpresa e, como se pode pensar que é uma boa surpresa, eu não farei esperar mais tempo ao prazer de ouvi-lo.

Michel Foucault - Eu vos agradeço infinitamente por ter me convidado a esta reunião, frente a esta Sociedade. Creio já ter feito uma comunicação há dez anos sobre um tema que era O que é um autor? Para a questão que gostaria de vos falar hoje, eu não dei título. O Sr. Gouhier bem quis dizer a vocês com indulgência que é em função da minha estada no Japão. Para dizer a verdade, é uma muito amável atenuação da verdade. Digamos que, efetivamente, até esses últimos dias, por pouco não tinha encontrado título; ou antes, tinha um que me perseguia mas que eu não queria escolher. Vocês verão por que: foi indecente. Na realidade, a questão que gostaria de falar a vocês, e que quero sempre vos falar, é: O que é a crítica? Seria preciso tentar manter alguns propósitos em torno desse projeto que não cessa de se formar, de se prolongar, de renascer nos confins da filosofia, sempre próximo dela, sempre contra ela, às suas custas, na direção de uma filosofia por vir, no lugar talvez de toda filosofia possível. E parece que entre a alta empreitada kantiana e as pequenas atividades polêmico-profissionais que trazem esse nome de crítica, me parece que houve no Ocidente moderno (a datar, grosseiramente, empiricamente, nos séculos XVXVI) uma certa maneira de pensar, de dizer, de agir igualmente, uma certa relação com o que existe, com o que se sabe, o que se faz, uma relação com a sociedade, com a cultura, uma relação com os outros também, e que se poderia chamar, digamos, de atitude crítica. É claro, vocês ficarão espantados ao ouvir dizer que há alguma coisa como uma atitude crítica e que seria específica da civilização moderna, então que houve tantas críticas, polêmicas etc. e que mesmo os problemas kantianos têm, sem dúvida, origens bem mais longínquas que aqueles séculos XV-XVI. Ficarão espantados também de ver que se tenta procurar uma unidade para essa crítica, que ela parece prometida pela natureza, pela função, eu ia dizer pela profissão, à dispersão, à dependência, à pura heteronomia. Além disso, a crítica existe apenas em relação a outra coisa que não ela mesma: ela é instrumento, meio para um devir ou uma verdade que ela não saberá e que ela não será, ela é um olhar sobre um domínio onde quer desempenhar o papel de polícia e onde não é capaz de fazer a lei. Tudo isso faz dela uma função que está subordinada por relação ao que constituem positivamente a filosofia, a ciência, a política, a moral, o direito, a literatura etc. E, ao mesmo tempo, quais que sejam os prazeres ou as compensações que acompanham essa curiosa atividade de crítica, parece que ela traz, de modo suficientemente regular, quase sempre, não somente alguma rigidez de utilidade que ela reivindica, mas também que ela seja subtendida por uma sorte de imperativo mais geral - mais geral ainda que aquela de afastar os erros. Há alguma coisa na crítica que se aparenta à virtude. E de uma certa maneira, o que eu gostaria de dizer a vocês era da atitude crítica como virtude em geral. Para fazer a história dessa atitude crítica, há vários caminhos. Eu gostaria simplesmente de sugerir a vocês aquele que é um caminho possível, ainda uma vez, dentre outros. Proporei a seguinte variação: a pastoral cristã, ou a igreja cristã enquanto ostentava uma atividade precisamente e especificamente pastoral, desenvolveu esta idéia - singular, creio eu, e absolutamente estranha à cultura antiga - que cada indivíduo, quais sejam sua idade, seu estatuto, e isso de uma extremidade a outra da sua vida e até no detalhe de suas ações, devia ser governado e devia se deixar governar, isto é conduzir à sua salvação, por alguém que o ligue numa relação global e, ao mesmo tempo, meticulosa, detalhada, de obediência. E esta operação de direcionamento à salvação numa relação de obediência a alguém deve se fazer numa tripla relação com a verdade: verdade entendida como dogma; verdade também na medida em que esse direcionamento implica um certo modo deconhecimento particular e individualizante dos indivíduos; e, enfim, na medida em que esse direcionamento se desdobra como uma técnica reflexiva comportando regras gerais, conhecimentos particulares, preceitos, métodos de exame, confissões, entrevistas etc. Além do que, não se pode esquecer o que, durante séculos, se chamou na igreja grega technè technôn e na igreja romana latina ars artium, precisamente a direção de consciência; a arte de

governar os homens. Essa arte de governar, é claro, ficou por muito tempo ligada a práticas relativamente limitadas e finalmente, mesmo na sociedade medieval, ligada à existência conventual, ligada à e praticada sobretudo em grupos espirituais relativamente restritos. Mas eu creio que a partir do século XV e desde antes da Reforma, pode-se dizer que houve uma verdadeira explosão da arte de governar os homens, explosão entendida em dois sentidos. Deslocamento de início em relação a seu foco religioso, digamos se vocês querem laicização, expansão na sociedade civil desse tema da arte de governar os homens e dos métodos para fazê-la. E depois, num segundo sentido, multiplicação dessa arte de governar em domínios variados: como governar as crianças, como governar os pobres e os mendigos, como governar uma família, uma casa, como governar os exércitos, como governar os diferentes grupos, as cidades, os Estados, como governar seu próprio corpo, como governar seu próprio espírito. Como governar, acredito que esta foi uma das questões fundamentais do que se passou no século XV ou no XVI. Questão fundamental a qual respondeu a multiplicação de todas as artes de governar - arte pedagógica, arte política, arte econômica, se vocês querem - e de todas as instituições de governo, no sentido amplo que tinha a palavra governo nessa época. No entanto, essa governamentalização, que me parece tão característica dessas sociedades do Ocidente europeu no século XVI, não pode estar dissociada, parece-me, da questão de "como não ser governado?". Eu não quero dizer com isso que, na governamentalização, seria opor numa sorte de face a face a afirmação contrária, "nós não queremos ser governados, e não queremos ser governados absolutamente". Eu quero dizer que, nessa grande inquietude em torno da maneira de governar e na pesquisa sobre as maneiras de governar, localiza-se uma questão perpétua que seria: "como não ser governado assim, por isso, em nome desses princípios, em vista de tais objetivos e por meio de tais procedimentos, não dessa forma, não para isso, não por eles"; e se se dá a esse movimento da governamentalização, da sociedade e dos indivíduos ao mesmo tempo, a inserção histórica e a amplitude que creio ter sido a sua, parece que se poderia colocar deste lado o que se chamaria atitude crítica. Em face, ou como contra-partida, ou antes como parceiro e adversário ao mesmo tempo das artes de governar, como maneira de suspeitar dele, de o recusar, de o limitar, de lhe encontrar uma justa medida, de os transformar, de procurar escapar a essas artes de governar ou, em todo caso, deslocá-lo, a título de reticência essencial, mas também e por aí mesmo como linha de desenvolvimento das artes de governar, teria tido qualquer coisa nascida na Europa nesse momento, uma sorte de forma cultural geral, ao mesmo tempo atitude moral e política, maneira de pensar etc. e que eu chamaria simplesmente arte de não ser governado ou ainda arte de não ser governado assim e a esse preço. E eu proporia então, como uma primeira definição da crítica, esta caracterização geral: a arte de não de tal forma governado. Vocês me dirão que esta definição é ao mesmo tempo bem geral, bem vaga, bem fluida. Seguramente! Mas eu creio mesmo assim que ela permitiria marcar alguns pontos de ancoragem precisos do que eu tentei apelidar atitude crítica. Pontos de ancoragem históricos, é claro, e que se poderia fixar assim: 1º. Primeiro ponto de ancoragem: numa época onde o governo dos homens era essencialmente uma arte espiritual, ou uma prática essencialmente religiosa ligada à autoridade de uma Igreja, ao magistério de uma Escritura, não querer ser governado desta forma, era essencialmente buscar na Escritura uma outra relação que não aquela ligada ao funcionamento da lição de Deus, não querer ser governado era uma certa maneira de negar, recusar, limitar (digam como quiserem) o magistério eclesiástico, era a volta à Escritura, era a questão do que é autêntico na Escritura, do que foi efetivamente escrito na Escritura, era a questão de qual é a sorte de verdade que diz a Escritura, como ter acesso a esta verdade da Escritura na Escritura e a despeito talvez do escrito e até o que se chega com a questão finalmente mais simples: a Escritura era verdadeira? E em suma, de Wycliffe a Pierre Bayle, a crítica desenvolveu-se por um lado, que eu acredito capital e não exclusivo certamente, em relação à Escritura. Digamos que a crítica é historicamente bíblica.

2º. Não querer ser governado, está aí o segundo ponto de ancoragem, não querer ser governado assim, não é não mais querer aceitar essas leis porque elas são injustas, porque, sob sua antigüidade ou sob o seu brilho mais ou menos ameaçador que lhes dá a soberania de hoje, elas escondem uma ilegitimidade essencial. A crítica é então, desse ponto de vista, em face do governo e à obediência que ele exige, opor direitos universais e imprescritíveis, aos quais todo governo, qual seja ele, que se trate do monarca, do magistrado, do educador, do pai de família, deverá se submeter. Em suma, se vocês querem, reencontra-se aí o problema do direito natural. O direito natural não é certamente uma invenção da renascença, mas ele tomou, a partir do século XVI, uma função crítica que ele conservara sempre. À questão "como não ser governado?" responde-se dizendo: quais são os limites do direito de governar? Digamos que aí, a crítica é essencialmente jurídica.

E enfim, "não querer ser governado", é claro, não é aceitar como verdade, e aqui eu passarei muito rápido, o que uma autoridade diz ser verdadeiro, ou ao menos não é aceitar isso senão se se considera, por si mesmo, boas razões para aceitar. E desta vez, a crítica toma seu ponto de ancoragem no problema da certeza em face da autoridade. A Bíblia, o direito, a ciência; a escritura, a natureza, a relação a si; o magistério, lei, a autoridade do dogmatismo. Vê-se como o jogo da governamentalização e da crítica, uma em relação a outra, deram lugar a fenômenos que são, creio eu, capitais na história da cultura ocidental, que trata-se do desenvolvimento das ciências filológicas, trata-se do desenvolvimento da reflexão, da análise jurídica, da reflexão metodológica. Mas, sobretudo, vê-se que o foco da crítica é essencialmente o feixe de relações que amarra um ao outro, ou um a dois outros, o poder, a verdade e o sujeito. E se a governamentalização é mesmo esse movimento pelo qual se tratasse na realidade mesma de uma prática social de sujeitar os indivíduos por mecanismos de poder que reclamam de uma verdade, pois bem, eu diria que a crítica é o movimento pelo qual o sujeito se dá o direito de interrogar a verdade sobre seus efeitos de poder e o poder sobre seus discursos de verdade; pois bem, a crítica será a arte da inservidão voluntária, aquela da indocilidade refletida. A crítica teria essencialmente por função a desassujeitamento no jogo do que se poderia chamar, em uma palavra, a política da verdade. Essa definição, malgrado seu caráter ao mesmo tempo empírico, aproximativo, deliciosamente longínquo em relação à história que ela sobrevoa, eu teria a arrogância de pensar que ela não é muito diferente daquela que Kant dava: não aquela da crítica, mas justamente de alguma outra coisa. Não é muito longe em definitivo da definição que ele dava da Aufklärung. É característico, com efeito, que, em seu texto de 1784 sobre o que é a Aufklärung, ele definiu Aufklärung em relação a um certo estado de menoridade no qual estaria mantida, e mantida autoritariamente, a humanidade. Em segundo lugar, ele definiu essa menoridade, ele a caracterizou por uma certa incapacidade na qual a humanidade estaria retida, incapacidade de se servir de seu próprio entendimento sem alguma coisa que fosse justamente a direção de um outro, e ele emprega leiten que tem um sentido religioso historicamente bem definido. Em terceiro lugar, creio que é característico que Kant tenha definido essa incapacidade por uma certa correlação entre uma autoridade que se exerce e que mantém a humanidade nesse estado de menoridade, correlação entre este excesso de autoridade e, de outra parte, algo que ele considera, que ele chama uma falta de decisão e de coragem. E por conseqüência essa definição da Aufklärung não vai ser simplesmente uma espécie de definição histórica e especulativa; terá nessa definição da Aufklärung alguma

coisa que se revela um pouco ridícula sem dúvida de chamar de predicação, mas é em todo caso um apelo à coragem que ele lança nessa descrição da Aufklärung. Não se pode esquecer que era um artigo de jornal. Teria que fazer um estudo sobre as relações da filosofia com o jornalismo a partir do fim do século XVIII... A menos que ele tenha sido feito, mais eu não estou certo disso... É muito interessante ver a partir de qual momento os filósofos intervieram nos jornais para dizer algo que é para eles filosoficamente interessante

e que, no entanto, se inscreve numa certa relação com o público com efeitos de apelo. E enfim, é característico que, nesse texto sobre a Aufklärung, Kant dá como exemplos de retenção da menoridade da humanidade, e por conseqüência, como exemplos, pontos sobre os quais a Aufklärung deve erguer esse estado de menoridade e maioridade em, certo tipo, os homens, precisamente a religião, o direito e o conhecimento. O que Kant descrevia como a Aufklärung, é o que eu tentei até agora descrever como a crítica, como essa atitude crítica que se vê aparecer como atitude específica no Ocidente a partir, creio, do que foi historicamente o grande processo de governamentalização da sociedade. Com relação a essa Aufklärung (cujo emblema, vocês bem o sabem e Kant lembra, é "sapere aude", não sem que uma outra voz, aquela de Frederico II, diz em contraponto "que eles raciocinem tanto quanto querem contanto que obedeçam"), em todo caso, com relação a esse Aufklärung, como Kant vai definir a crítica? Ou em todo caso, pois eu não tenho a pretensão de retomar o que foi o projeto crítico kantiano no seu rigor filosófico, eu não me permitiria, diante de um tal auditório de filósofos, não sendo eu mesmo filósofo, sendo mal um crítico, com relação a essa Aufklärung, como se poderia situar a crítica, propriamente dita? Se efetivamente Kant chama todo esse movimento crítico que precedeu a Aufklärung, como vai situar, ele, o que entende pela crítica? Eu diria, e aqui estão coisas completamente infantis, que em relação à Aufklärung, a crítica será aos olhos de Kant o que ele dirá ao saber: você sabe bem até onde pode saber? raciocina tanto quanto querias, mas você sabe bem até onde pode raciocinar sem perigo? A crítica dirá, em suma, que está menos no que

nós empreendemos, com mais ou menos coragem, do que na idéia que nós fazemos do nosso conhecimento e dos seus limites, que aí vai a nossa liberdade, e que, por conseqüência, ao invés de deixar dizer por um outro "obedeça", é nesse momento, quando se terá feito do seu próprio conhecimento uma idéia justa, que se poderá descobrir o princípio da autonomia e que não se terá mais que escutar o obedeça; ou antes que o obedeça estará fundado sobre a autonomia mesma. Eu não pretendo mostrar a oposição que haveria em Kant entre a análise da Aufklärung e o projeto crítico. Isso seria, eu creio, fácil de mostrar que, para Kant, essa verdadeira coragem de saber que foi invocada pela Aufklärung, esta mesma coragem de saber consiste em reconhecer os limites do conhecimento; e seria fácil mostrar que para ele a autonomia está longe de ser oposta à obediência aos soberanos. Mas disso não fica menos que Kant fixou para a crítica em seu empreendimento de desassujeitamento em relação ao jogo do poder e da verdade, como tarefa primordial, como prolegômeno a toda Aufklärung presente e futura, de conhecer o conhecimento.

Eu não gostaria de insistir por mais tempo sobre as implicações desse tipo de deslocamento entre Aufklärung e crítica que Kant quis marcar por aí. Gostaria simplesmente de insistir sobre esse aspecto histórico do problema que nos é sugerido por isto que se passou no século XIX. A história do século XIX deu bem mais engrenagens à continuação do empreendimento crítico tal como Kant o havia situado de algum modo em

recuo em relação a Aufklärung, que a alguma coisa como a Aufklärung ele mesmo. Dito de outra forma, a história do século XIX - e, claro, a história do século XX, mais ainda - parecia dever, senão dar razão a Kant ao menos oferecer uma solidificação, a essa nova atitude crítica, a essa atitude crítica em retirada por relação a Aufklärung e que Kant abriu a possibilidade. Essa tomada histórica que parecia ser oferecida à crítica kantiana muito mais do que a coragem da Aufklärung, era simplesmente esses três traços fundamentais:

primeiramente, uma ciência positivista, isto é fazendo fundamentalmente confiança nela mesma, quando ainda mesmo ela se achava cuidadosamente crítica em relação a cada um de seus resultados; em segundo lugar, o desenvolvimento de um Estado ou de um sistema estático que se dava, a si próprio, como razão e como racionalidade profunda da história e que, por outro lado, escolhia como instrumentos procedimentos de racionalização da economia e da sociedade; daí, o terceiro traço, à costura desse positivismo científico e do

desenvolvimento dos Estados, uma ciência de um Estado ou um estadismo, se vocês querem. Tece-se entre eles toda uma rede de relações cerradas na medida em que a ciência vai desempenhar um papel cada vez mais determinante no desenvolvimento das forças produtivas, na medida em que, por outro lado, os poderes do tipo estático vão o exercer cada vez mais por entre conjuntos técnicos refinados. Daí, o fato de que a questão de 1784, o que é a Aufklärung?, ou antes a maneira que Kant, em relação a essa questão e a resposta que dava a ela, tentou situar seu empreendimento crítico, essa interrogação sobre as relações entre Aufklärung e Crítica vai tomar legitimamente o modo de uma desconfiança ou, em todo caso, de uma interrogação cada vez mais suspeita: de quais excessos de poder, de qual governamentalização, tanto mais incontornável que ela se justifique e a razão, esta razão ela mesma não é historicamente responsável? Ora, o devir dessa questão, creio eu, não foi absolutamente o mesmo na Alemanha e na França, e isso pelas razões históricas que seria preciso analisar já que são complexas. Poder-se-ia dizer grosso modo: é que, menos talvez por causa do desenvolvimento recente de um belo Estado novinho e racional na Alemanha do que por causa do já envelhecido vínculo das Universidades à Wissenschaft e às estruturas administrativas e estatais,

essa suspeita, de que há algo na racionalização e talvez mesmo na razão mesma que é responsável pelo excesso de poder, pois bem, me parece que essa suspeita se desenvolveu sobretudo na Alemanha e, digamos para ser ainda mais breve, que ela se desenvolveu sobretudo no que se poderia chamar uma esquerda alemã. Em todo caso, da esquerda hegeliana à Escola de Frankfurt, houve toda uma crítica do positivismo, do objetivismo, da racionalização, da technè e da tecnicisação, toda uma crítica das relações entre o projeto fundamental da ciência e da técnica, que tem por objetivo fazer aparecer os elos entre uma

presunção ingênua da ciência de um lado, e as formas de dominação próprias à forma da sociedade contemporânea de outro. Para tomar como exemplo aquele que sem dúvida nenhuma que foi o mais longínquo do que se poderia chamar de uma crítica de esquerda, não se pode esquecer que Husserl em 1936 referia a crise contemporânea da humanidade européia a algo que abrigava a questão das relações do conhecimento à técnica, da épistèmè à technè. Na França, as condições para o exercício da filosofia e da reflexão política foram muito diferentes, e, por causa disso, a crítica da razão presunçosa e dos seus efeitos

específicos de poder não parece ter sido conduzida da mesma forma. E isso estaria, penso, do lado de um certo pensamento de direita, ao longo do século XIX e do século XX, que reencontrava essa mesma acusação histórica da razão ou da racionalização sob o nome dos efeitos de poder que ele leva com ele. Em todo caso, o bloco constituído pelo Iluminismo e a Revolução impediu sem dúvida, de uma maneira geral, que se recoloque realmente e profundamente em questão essa relação da racionalização e do poder; talvez também o fato de que a Reforma, isto é, o que eu acredito ter sido, nas suas raízes mais profundas, o primeiro movimento crítico como arte de não ser governado, o fato de que a Reforma não havia tido na França a amplitude e a conquista que ela conheceu na Alemanha, fez, sem dúvida, que na França essa noção de Aufklärung com todos os problemas que ela colocava não teve uma significação tão ampla, e aliás ela nunca foi uma referência histórica tão longamente apresentada como na Alemanha. Digamos que na França, contenta-se com uma certa valorização política dos filósofos do século XVIII, ao mesmo tempo em que se desqualificava o pensamento do Iluminismo como um episódio menor na história da filosofia. Na Alemanha, ao contrário, o que era entendido por Aufklärung era considerado bem ou mal, pouco importa, mas certamente como um episódio importante, uma espécie de manifestação espetacular do destino profundo da razão ocidental. Acharia naAufklärung e em todo esse período, que em suma do século XVI ao XVIII serve de referência a esta noção de Aufklärung, tentava-se decifrar, reconhecer a linha de declive, a mais marcada da razão ocidental, enquanto era a política a qual ela estava ligada, que fazia o objeto de um exame suspeito. Tal é, se vocês querem, grosso modo, o quiasma que caracteriza a maneira que na França e na Alemanha o problema da Aufklärung foi posto no curso do século XIX e toda a primeira metade do século XX. Ora, creio que a situação na França mudou no curso desses últimos anos; e que de fato, esse problema da Aufklärung, (tal como tinha sido tão importante para o pensamento alemão desde Mendelssohn, Kant, passando por Hegel, Nietzsche, a Escola de Frankfurt etc...), me parece que na França chegou-se a uma época onde precisamente esse problema da Aufklärung pode ser retomado numa proximidade, suficientemente significativa, com os trabalhos da Escola de Frankfurt. Digamos, sempre para sermos breves, que - e isso não é espantoso - é da fenomenologia e dos problemas postos por ela que nós voltamos à questão do que é a Aufklärung. Ela nos fez voltar, com efeito, a partir da questão do sentido e do que pode constituir o sentido. Como fazer com que haja sentido a partir do não sentido? Como o sentido vem? Questão na qual se vê bem que é complementar a esta outra: como fez-se para que o grande movimento da racionalização nos tenha conduzido a tanto barulhos, a tanto furor, a tanto silêncio e mecanismo triste? Apesar de tudo, não se pode esquecer que A Náusea está há poucos meses da contemporânea Krisis. E é pela análise, pós-guerra, disso, a saber, que o sentido não se constitui senão por sistemas de constrangimentos característicos da maquinaria significante, é, me parece, pela análise desse fato que não há sentido senão pelos efeitos de coerção próprios às estruturas, que, por um estranho resumo, se reencontrou o problema entre ratio e poder. Penso igualmente (e aí seria um estudo a fazer, sem dúvida) que as análises da história das ciências, toda essa problematização da história das ciências (que, ela também, se enraíza sem dúvida na fenomenologia, que na França seguiu por Cavaillès, por Bachelard, por Georges Canguilhem, toda uma outra história), me parece que o problema histórico da historicidade das ciências não está sem ter algumas relações e analogias, sem fazer até um certo ponto eco, a esse problema da constituição do sentido: como nasce, como se forma essa racionalidade, a partir de que coisa que é absolutamente outro? Eis a recíproca e o inverso do problema da Aufklärung: o que faz com que a racionalização conduza ao furor do poder? Ora, parece que, sejam essas buscas sobre a constituição do sentido com a descoberta de que o sentido não se constitui senão pelas estruturas de coerção do significante, sejam as análises feitas sobre a história da racionalidade científica com os efeitos de constrangimento ligados a sua institucionalização e à constituição de modelos, tudo isso, todas essas pesquisas históricas não fizeram, me parece, senão confirmar como por um jogo rigoroso e como através de uma espécie de assassinato universitário o que foi, napesar de tudo, o movimento de fundo da nossa história desde um século. Pois, à força de celebrar que nossa organização social ou econômica carecia de racionalidade, nós nos encontramos frente eu não sei se demais ou insuficiente razão, em todo caso seguramente frente a poder demais; à força de ouvir cantar as promessas da revolução, eu não se aí onde ela se produziu ela é boa ou má, mas nós nos encontramos frente à inércia de um poder que indefinidamente se mantém; e à força de ouvir cantar a oposição entre as ideologias da violência e a verdadeira teoria científica da sociedade, do proletariado e da história, nós nos encontramos com duas formas de poder que se assemelhavam como dois irmãos: fascismo e stalinismo. Retorno por conseqüência da questão: o que é a Aufklärung? E se reativa assim os problemas que tinham marcado as análises de Max Weber: o que convém dessa racionalização que ela caracteriza não somente o pensamento e a ciência ocidentais desde o século XVI, mas também as relações sociais, as organizações estatais, as práticas econômicas e talvez até no comportamento dos indivíduos? O que fica dessa racionalização em seus efeitos de constrangimento e talvez de obnubilação, de implantação maciça e crescente e nunca radicalmente contestada de um vasto sistema científico e técnico? Esse problema, que nós somos obrigados na França de retomar sobre nossos ombros, esse problema do que é a Aufklärung? pode-se abordar por diferentes caminhos. E o caminho pelo qual eu gostaria de abordar, eu não o retomo absolutamente - e eu gostaria que vocês acreditassem em mim – em um espírito nem de polêmica nem de crítica. Duas razões conseqüentes fazem com que eu não busque outra coisa que não marcar as diferenças e de alguma forma ver até onde se pode multiplicar, dividir, remarcar uns em relação aos outros, deslocar, se vocês querem, as formas de análises desse problema da Aufklärung, que é talvez apesar de tudo o problema da filosofia moderna. Eu gostaria de, logo em seguida, abordando esse problema que nos torna fraternos em relação à Escola de Frankfurt, notar que de todas as maneiras, fazer da Aufklärung a questão central, isso quer dizer com toda a certeza, um certo número de coisas. Isso quer dizer de início que engaja-se numa certa prática que se chamaria histórico-filosófica, que não tem nada a ver com a filosofia da história e a história da filosofia, uma certa prática histórico-filosófica e por aí quero dizer que o domínio da experiência ao qual se refere esse trabalho filosófico não exclui dele nenhum outro absolutamente. Não é a experiência interior, não são as estruturas fundamentais do conhecimento científico, mas não é mais que um conjunto de conteúdos históricos elaborados por aí, preparados pelos historiadores e acolhidos todos fatos como fatos. Trata-se, de fato, dessa prática histórico-filosófica de fazer sua própria história, de fabricar como por ficção a história que seria atravessada pela questão das relações entre as estruturas de racionalidade que articulam o discurso verdadeiro e os mecanismos de assujeitamento que a eles são ligados, questão, vê-se bem, que desloca os objetos históricos habituais e familiares aos historiadores em direção ao problema do sujeito e da verdade que os historiadores não se ocupam. Vê-se igualmente que esta questão cerca o trabalho filosófico, o pensamento filosófico, a análise filosófica nos conteúdos empíricos traçados precisamente por ela. Daí, se vocês querem, os historiadores frente ao trabalho histórico ou filosófico vão dizer: "sim, claro, talvez", em

todo o caso não é nunca absolutamente aquilo, o que é o efeito de ruídodevido a esse deslocamento em direção ao sujeito e à verdade que eu falava. E que os filósofos, mesmo se eles não tomam todos os ares de galinhas d'angola ofendidas, pensam geralmente: " a filosofia, malgrado tudo, é bem outra coisa", isso sendo devido ao efeito de queda, devido a essa volta a uma empiricidade que não tem mesmo de ser para ela garantia de uma experiência interior. Concedemos a essas vozes do lado toda a importância que elas têm, e esta importância é grande. Elas indicam ao menos negativamente que se está no bom caminho, isto é, que através dos conteúdos históricos que se elabora e aos quais se está ligado já que são verdadeiros ou que valem como verdadeiros, coloca-se a questão: o que então eu sou, eu que pertenço a esta humanidade, talvez à margem, nesse momento, nesse instante de humanidade que está sujeitado ao poder da verdade em geral e das verdades em particular? Desubjetivar a questão filosófica pelo recurso ao conteúdo histórico, libertar os conteúdos históricos pela interrogação sobre os efeitos de poder cuja verdade - essa que eles pressupõem e marcam - os afeta, é, se vocês querem, a primeira característica dessa prática histórico-filosófica. De outra parte, essa prática histórico-filosófica se acha evidentemente numa relação privilegiada de uma certa época empiricamente determinável: mesmo se ela é relativamente e necessariamente fluida, essa época é, seguramente, designada como momento de formação da humanidade moderna, Aufklärung no sentido amplo do termo ao qual se referia Kant, Weber etc., período sem datação fixa, com múltiplas entradas já que se pode defini-la tanto quanto pela formação do capitalismo, a constituição do mundo burguês, a localização dos sistemas estatais, a fundação da ciência moderna com todos os seus correlativos técnicos, a organização de cara a cara entre a arte de ser governado e aquela de não ser governado de tal modo. Privilégio de fato, por conseqüência, para o trabalho histórico-filosófico que esse período, já que é aí que aparecem de alguma forma no âmago e na superfície das transformações visíveis, essas relações entre poder, verdade e sujeito que se trata de analisar. Mas, privilégio também no sentido de que trata-se de formar a partir daí uma matriz para o percurso de toda uma série de outros domínios possíveis. Digamos, se vocês querem, que não é porque se privilegia o século XVIII, porque interessa-se por ele, que se encontra o problema da Aufklärung; eu diria que é porque vê-se fundamentalmente colocar a questão o que é a Aufklärung? que se reencontra o esquema histórico da nossa modernidade. Não se tratará de dizer que os gregos do século V são um pouco como os filósofos do século XVIII ou embora o século XII já tivesse uma espécie de Renascença, mas sim de tentar ver sob quais condições, ao preço de quais modificações ou de quais generalizações pode-se aplicar a algum momento da história essa questão da Aufklärung, a saber as relações dos poderes, da verdade e do sujeito. Tal é o quadro geral dessa investigação que eu chamaria histórico-filosófica, eis como se pode agora a conduzir.

Onde está Aline?

2010-01-21T14:20:00.001-08:00

Heron Moura

Eu também não conheço Aline Alvim. Não sei se ela é real ou virtual. Contudo, contrariamente ao que defendem os autores do artigo “Sobre ética e crítica em tempos de internet” (publicado no DC Cultura, de 20 de setembro de 2008), acho que Aline Alvim tem direito à existência. Aline Alvim publicou, neste suplemento cultural, algumas críticas sobre peças teatrais produzidas por grupos catarinenses. Mas ninguém nunca viu Aline, ela não dá aulas na UFSC ou na UDESC, ela não foi vista na Lagoa, Aline não existe.

Os autores do artigo citado reclamam que não sabem “a procedência” das críticas teatrais, e por isso questionam a legitimidade das leituras críticas de Aline (vamos chamá-la assim, com intimidade, já que parece que ela não existe mesmo).

Eu esperaria um pouco mais de fair play de atores e diretores de teatro. Eles inventam e encarnam seres imaginários. Eles dão corpo a vidas virtuais. Se aceitamos personagens em busca de um autor, por que não aceitar um personagem em busca de peças para criticar? Como separar o real do irreal no mundo fantástico do teatro?

A cobrança da procedência e das credenciais de Aline é o equivalente artístico do bordão social “sabe com quem está falando?”. Os autores do artigo, talvez irrefletidamente, cobram um status social de quem se dirige a eles, na forma de crítica de sua produção artística. Mas então para fazer crítica é preciso antes pegar um diploma (imaginário) de crítico? Quem, nessa ilha, está habilitado a fazer crítica teatral? Professores da UFSC e da UDESC? Unisul pode?

Onde está Aline, que não responde? Por trás de Aline há uma pessoa real. Alguém escreveu os textos. Não foi um robô. Aline não é um robô. Mas não seria maravilhoso se houvesse nessa Ilha da Magia um robô super-avançado, feito ali no CTC da UFSC, que entrasse disfarçado nas exibições de teatro e escrevesse críticas depois? Isso não seria amar o teatro ao extremo?

Aline é anônima, não é virtual. Seria antiético se ela usasse o anonimato para difamar pessoas. Mas ela apenas escreveu críticas teatrais. Os artistas envolvidos podem, é claro, se defender, mas não é isso que o artigo “Sobre ética e crítica em tempos de internet” faz. Esse artigo em nenhum momento debate a proposta artística de suas produções, o conteúdo estético das soluções adotadas nas obras. Aline provoca o debate estético, mas perguntam antes se ela existe. Já pensou se a gente perguntasse antes a Hamlet se ele existe para então ouvir o que ele tem a dizer? O teatro vive da crença na ficção.

Eu daria dois argumentos para mostrar que a ficção é essencial para a arte. Mais precisamente, uma mescla de ficção e realidade, que é o que Aline faz (supondo que ela não seja o robô do CTC).

Keith Devlin, no livro O gene da Matemática, (Record, 2006), tradução de Sergio Rego, argumenta que o ser humano desenvolveu, ao longo da evolução da espécie, um segundo cérebro. Esse segundo cérebro recebe informação não do mundo externo, mas do primeiro cérebro. Ou seja, ao passo que o primeiro cérebro está diretamente conectado ao mundo exterior, o segundo cérebro processa símbolos, representações mentais. Ele vive virtualmente, a partir de estímulos internos à mente. A vida dos símbolos nos deu muita coisa: os conceitos, a linguagem, a matemática e a arte. Mas os símbolos só existem na nossa mente. Desde o início, somos sensíveis tanto ao real quanto ao fictício. Aline, ao que parece, é um símbolo – ela vive no segundo cérebro. Mas não dá para extirpar o cérebro que imagina e simboliza. Assim como não dá para negar a parte do humano que se conecta ao mundo. Onde está Aline?

Outro argumento a favor da fusão entre real e irreal na arte é a interpretação de metáforas. Examinem a conhecida metáfora de João Cabral de Melo Neto: “Um galo sozinho não tece uma manhã”. Esse verso nos situa numa ponte entre o real e o irreal. Ele nos oferece um mundo em que galos são aranhas, e em que manhãs são teias. No entanto, não somos jogados de chofre num mundo imaginário, pois o galo do poema é ainda o galo que canta de manhã. A realidade, subvertida, retorna no poema. Há uma troca de significados entre o galo e a manhã, entre a aranha e a luz. Hamlet também pode descer do palco e apertar a nossa mão.

Por tudo isso, sou a favor da existência de Aline. Não sei quem é, se mora no Campeche ou na Trindade. Mas ela vai ao teatro e discute em público o que vê. Não é pouco.

Eu sempre tive a impressão de que nossa ilha é virtual. Sendo assim, a arte que se faz nela também é. Por que esquentar a cabeça se seres virtuais começam agora a opinar sobre a cultura na ilha? Isso é ótimo! O pior para um artista não é ser criticado, ainda que por seres imaginários. O pior para um artista é se exibir para as paredes, e ouvir como resposta apenas um silêncio bem real. (Publicado no Diário Catarinense, em 27 de setembro de 2008).

Este artigo foi publicado em 27/09/08

http://www.heronmoura.com/blog/?p=86

Por uma crítica mais careta

2010-01-21T14:17:00.000-08:00

POR DANIEL OLIVETTO *

O artigo escrito pelo professor Heron Moura, Onde está Aline?, publicado no último sábado no DC Cultura, dá continuidade às discussões sobre o anonimato de Aline Valim na Ilha, e eu gostaria de abrir um pouco mais a conversa sobre alguns aspectos, em especial no que diz respeito às relações entre anonimato, ficção e virtualidade, três coisas que me parecem muito distintas. Em primeiro lugar, concordo que a personagem Aline Valim, nossa crítica virtual, não seja um robô, portanto, é um ser que responde (ou deveria responder) por suas críticas. Honestamente, creio que um anônimo não responde por absolutamente nada, pois não se sabe que compromisso um anônimo tem quando escreve. E não se trata de conhecer ou não a procedência de um texto para poder discutir com suas idéias. Posso discutir com as idéias da bíblia sem saber quem a escreveu de verdade, não? No entanto, não saber quem é Aline Valim nos impede de discutir de outras maneiras suas "críticas", pois não sabemos de que lugar Aline nos fala. Não falo de ter ou não um pedigree, e sim de saber quem é o ser humano com quem converso, já que estamos lendo um jornal, material de grande compromisso com o real. Pode parecer "careta", mas se não sei quem escreve, para quem eu respondo? Com quem eu converso? Pode ser mesmo "careta" em tempos de internet acreditar em identidade, mas se não sei quem escreve, não faço idéia do que o autor quer com um texto, e creio que a noção de responsabilidade se baseia nisso: saber quem assume o que é dito. Sobre o que comenta Heron Moura a respeito do nosso dia-a-dia virtual, realmente estamos acostumados diariamente a responder diversos e-mails, sim, e a lidar com diversas pessoa@provedor.com.br. No entanto me parece muito distinto responder um e-mail para barbaraheliodora@provedortal.com.br e para alinevalim@provedortal.com.br, pois, eu sei quem é Barbara e não sei quem é Aline. Não é diferente responder virtualmente para um conhecido e para

alguém que não faço idéia de quem seja? Certa vez conversei virtualmente com Sara Kane em seu fotolog, após um comentário seu sobre um espetáculo que dirigi, Hagënbeck Ltda, referente a apresentação no Sesc Prainha em fevereiro de 2007. Não chamo a escrita de Sara Kane de crítica, e sim de comentário, pois creio que uma crítica não é apenas um texto em que alguém fala sobre suas impressões e adjetivos a respeito de uma obra, e sim um texto em que podemos refletir sobre a obra, um texto que fundamente suas idéias e impressões. Um texto crítico propõe um estudo mais especializado do que um comentário mais simples de blog. Ambos são importantes e abrem discussões, mas são distintos. Perguntei a Sara Kane porque não tinha ficado para o bate-papo ocorrido logo após a apresentação, momento em que poderíamos discutir presencialmente diversos temas, problemas do espetáculo, e o que mais fosse pertinente ali, logo após a sessão. Mas, tudo bem, a discussão se deu por fotolog e foi até prazerosa. Sara Kane não precisa de pedigree, afinal qualquer um pode ter um blog e escrever o que quiser. Mas não seria necessário saber de que lugar cada um fala? Quando minha mãe comenta sobre uma peça minha, ela sempre começa dizendo: "Olha, eu sou leiga, mas eu acho assim, né?...". Mamãe, que não tem pedigree de crítica, situa o lugar de onde fala e seus comentários sempre me ajudam muito. Comentário é comentário, e pode contribuir muito, sempre. Mas, quando se chama um texto de crítica, supomos que vamos ler um texto que abre uma discussão mais ampla e que não se baseia no "eu acho assim". E esperamos muito menos que uma crítica pareça um texto-veredicto, que encerra ali o próprio ato reflexivo. Mas Sara escreve comentários, e não críticas, e por um tempo até achei seu anonimato interessante, embora lhe desse menos credibilidade que dou a qualquer pessoa com ou sem pedigree, pois como não faço idéia de quem seja Sara Kane, não sei se suas opiniões não passam de ironia. Quando minha mãe fala sobre teatro, eu sei de onde ela fala. Quando Edelcio Mostaço fala sobre teatro, eu sei de que lugar ele fala, e mesmo discordando muitas vezes dele, suas críticas se fundamentam, são escritas com compromisso de quem domina o assunto e me deixam este espaço para discordar e conversar a partir de seu texto. Será que é tão "careta" assim querer saber com quem estou conversando? O que ocorre com Aline Valim, nossa crítica que já chega fazendo sucesso na Ilha, é que esta ocupa um espaço privilegiado num veículo oficial, como comentam Jefferson Bittencourt e Marisa Naspolini em seu artigo Sobre ética e crítica em tempos de internet (publicado no DC Cultura de 20 de setembro de 2008). E neste espaço privilegiado se discute virtualmente o que os artistas fazem presencialmente, o que gera um atrito bastante compreensível. O teatro é uma arte presencial, que ocorre ali, frente a frente, e que coloca no mesmo território espaço-temporal a ficção e a realidade. No entanto, a respeito do que comenta Heron Moura (autor que eu sei que existe, pois, paranoicamente, corri para o site da UFSC para saber se estaria respondendo a um anônimo ou não), não é Hamlet quem desce do palco para cumprimentar o público. Hamlet é um personagem, uma criação artística, e quem desce à platéia é um ator. Sara

Kane e Aline Valim, que são personagens de outro gênero criativo, não vão ao camarim de Hamlet dizer o que acharam, logo, assim como Hamlet, não existem como sujeitos. Honestamente, não penso que seja necessário um pedigree para escrever crítica. Eu já exercitei escrever algumas críticas, mas nunca tentei publicá-las, pois achava que não ajudavam a discutir muita coisa, e deixei de publicá-las por este motivo e não por não ter pedigree. E não tenho mesmo, mas, poderia publicá-las em meu blog, deixando claro o lugar de onde falo: "Sou ator, tenho 28 anos, etc e tal, e deste lugar olho a obra tal assim". Creio que para escrever crítica seja necessário conhecer o ambiente da obra que se critica, com ou sem "diploma de crítico" (aliás, diploma de crítico não existe!). Penso que é preciso assumir sua opinião, discuti-la de maneira generosa e responsável, e fundamentar o uso de "achismos" crônicos como "cometer deslizes infantis", como comenta Aline Valim em sua crítica sobre o espetáculo Simulacro de uma Solidão (publicada no DC). E fundamentar não significa defender uma tese, citar um cânone e fechar o parágrafo. No caso desta crítica de Aline talvez fosse importante fundamentar apenas justificando o que significa uma atriz "cometer deslizes infantis", ou dizer que o "jogo com o público não acontece". Como se sabe que uma peça chega ou não ao público? Aline Valim é "o público"? O que significa "o jogo não acontecer"? Sabemos que o espaço para crítica no jornais é muito limitado e às vezes com uma lauda e meia não se consegue fundamentar tudo, então, que tal ser menos impactante? Quando uma crítica apresenta este tipo de "achismo" radical _ e fechado em si mesmo _ não se tem muito como discutir. Se eu chego chutando a porta, ninguém vai me receber bem. Não foi assim que mamãe ensinou? Um crítico não precisa passar a mãozinha na cabeça de ninguém, nem dizer tudo cheio de cautelas, mas deveria fundamentar o que acha para que possamos discordar, pois um crítico não é "o público", e sim "um público". E ser generoso não é ser bonzinho, é ser educado, o que me parece o mínimo pra abrir uma conversa. Além de chutar a porta Aline Valim saiu correndo, porque não sabemos quem ela é.

Quando leio uma crítica que diz que num espetáculo se "comete deslizes infantis", sinceramente, o que me resta é fechar o caderno e pular para os classificados. Além de pouco educado, me parece covarde essa dimensão do anonimato. Talvez seja "careta" pensar assim, mas em tempos de tantas falas sobre a virtualidade que engole as relações humanas, opto pela caretice de tentar conversar com pessoas reais. Como já diria mamãe: "Eu acho assim, né?".

* Ator da Cia. Experimentus Teatrais e graduando em Artes Cênicas pelo Ceart/Udesc

Sobre ética e crítica em tempos de internet

2009-12-21T04:51:00.001-08:00

20 de setembro de 2008 | N° 8200

Para que um texto crítico tenha validade e cumpra seu papel social é fundamental conhecer sua procedência

O sujeito ético consiste, fundamentalmente, em um ser racional e consciente (sabe o que faz), livre (decide e escolhe o que faz) e responsável (responde pelo que faz). Assim, podemos pensar que uma ação é ética se for consciente, livre e responsável. Desde que surgiu, a internet tem se deparado com problemas éticos no que diz respeito aos direitos de autor, aos plágios, aos crimes financeiros, roubos de dados, disseminação de vírus, falsidade ideológica e outros, a maioria deles facilitado pelo anonimato que a rede proporciona, livrando o autor das responsabilidades sobre seus atos.

A produção teatral catarinense vem se deparando, desde o ano de 2007, com uma situação ética muito particular: o surgimento de críticos teatrais em blogs que funcionam exclusivamente através do anonimato. Foi assim com a aparição de Sarah Kane, uma jovem que usou o nome da escritora inglesa, morta em 1999, para discorrer sobre a produção local. Durante quase um ano, Sarah escreveu em seu blog (momento-critico.blogspot.com) sobre as principais montagens locais, gerando desconforto e ira entre os grupos e artistas devido à sua insistência no anonimato, contrariando um princípio básico e caro à crítica (seja ela teatral, musical ou literária): a crítica traz - ou deveria trazer - a perspectiva de um diálogo fértil entre criador e crítico, e entre crítico e leitor, e, portanto, prescinde de uma relação clara e transparente entre ambas as partes.

Para que um texto crítico tenha validade e cumpra seu papel social é fundamental conhecer sua procedência, saber a quem devemos nos remeter enquanto leitores, que histórico traz essa pessoa a quem creditamos confiança na condução de nosso olhar estético. Isso era impossível no caso de Sarah Kane, que permaneceu no anonimato até que uma noite, após uns copos a mais em uma mesa de bar, um escritor local admitiu, entre amigos, ser ele a mente por trás do nome da misteriosa e evasiva "crítica" local.

O Estado de Santa Catarina já contou com críticos de peso no jornalismo diário, como foi o caso de Eliane Lisboa (pesquisadora e dramaturgista, ex-professora do Centro de Artes da Udesc), no Diário Catarinense, e Edélcio Mostaço (crítico renomado do jornal Folha de S.Paulo, nos anos 1980, e atual professor do Centro de Artes da Udesc), no jornal A Notícia. No entanto, esta tem sido uma carência reconhecida no meio teatral catarinense. Falta-nos a presença permanente de um profissional que domine um instrumental teórico que poucos espectadores possuem, possibilitando a análise da obra cênica através de um olhar treinado e habilitado a ver o que o olho comum não enxerga. De acordo com Sebastião Milaré, crítico e teórico reconhecido nacionalmente, "o crítico é um especialista e não um espectador privilegiado. Vê o espetáculo como um pensamento transformado em imagens, sons, movimentos, luzes, e discute esse pensamento".

Em julho de 2008, surgiu uma nova "crítica" na cena local. Assina como Aline Valim, e foi apresentada virtualmente ao meio teatral pelo mesmo escritor-Sarah Kane, que recomendou aos amigos que a lessem e prestigiassem. Desde então, Aline vem tecendo comentários pessoais em seu blog acerca das produções teatrais locais. Recém-chegada à cidade, Aline escreve sobre grupos e artistas com intimidade, inclusive cita produções realizadas há mais de cinco anos, e o mistério de sua existência ganha proporções novelescas quando não se encontra um único integrante do meio teatral que a conheça pessoalmente.

Recentemente, Aline Valim passou a assinar críticas no caderno de Cultura do Diário Catarinense, opinando sobre como se deve proceder, ou não, na montagem de um espetáculo (entre os trabalhos analisados recentemente, encontram-se O Espantalho, De Malas Prontas, Jardim das Delícias e Simulacro de uma solidão). Aline Valim, que se apresenta como poeta e com o livro Sittah no prelo, age como crítica, mas não passa de uma espectadora privilegiada. Duplamente privilegiada, pois conquistou um espaço na mídia escrita onde expõe suas opiniões com o peso de uma especialista. Aline Valim é um nome fictício. Ninguém a conhece, não dispõe de telefone, só se comunica por e-mail, não dá entrevistas nem marca encontros, pois está sempre viajando (Paris, Londres...), e, ainda assim, consegue acompanhar a farta produção local.

A crítica Bárbara Heliodora comenta que para ser um bom crítico é preciso, acima de tudo, adorar teatro. Em seguida, é necessário procurar conhecer o máximo que puder sobre autores e escolas de interpretação e ir muito ao teatro. Ela insiste que o crítico não deve ser paternalista. "Passar a mão na cabeça não é positivo para o teatro, pelo contrário", afirma a polêmica crítica, conhecida pela severidade arrasadora, que causa temor no meio teatral.

Milaré reafirma a importância do respaldo de intelectuais conhecedores da arte, capacitados à análise e discussão do fenômeno estético. A crítica teria, para ele, "uma função analítica e organizadora das diferentes correntes de pensamento que incidem na produção dramática".

Voltemos, então, à questão ética, ao sujeito que responde por seus atos. O DC Cultura é um caderno de idéias, valorizado pela presença constante de intelectuais e formadores de opinião reconhecidos na cena catarinense, pessoas reais com quem se pode conversar e trocar idéias, de quem se pode, inclusive, discordar. Aline Valim não é real. Trata-se de uma invenção virtual, uma ficção criada por alguém que não ousa responsabilizar-se por seus atos, por incompetência ou covardia. Isto é um desrespeito com o público e um desserviço ao teatro.

O exercício da crítica é um exercício de cidadania, baseado na troca, e por isso deve ser feito com responsabilidade. E o primeiro ato de cidadania é assumir sua própria identidade. Simples, não? E uma vez que se trata de uma questão de interesse coletivo, sugerimos ao senhor Marco Vasques, escritor e funcionário da Secretaria de Cultura, Esporte e Turismo de Santa Catarina, que use sua experiência em dupla identidade, como mentor de Sarah Kane, para convencer sua amiga Aline Valim (até o momento, Marco Vasques é o único integrante do meio artístico a admitir que a conhece pessoalmente) a se revelar publicamente, dando, assim, uma contribuição verdadeiramente relevante ao teatro local.

* Jefferson Bittencourt é músico e diretor teatral, dirige o grupo Cantus Firmus, a Persona Cia. de Teatro, a Trilogia Lugosi e é sócio da Vinil Filmes, mantém em Florianópolis a Camarim Escola de Arte; Marisa Naspolini é atriz, produtora e professora de teatro no Centro de Artes da Udesc, dirige a Áprika Cooperativa de Arte e é presidente da Gesto - Associação de Produtores Teatrais da Grande Florianópolis

JEFFERSON BITTENCOURT E MARISA NASPOLINI *

http://www.clicrbs.com.br/diariocatarinense/jsp/default2.jsp?uf=2&local=18&source=a2192603.xml&template=3898.dwt&edition=10727&section=853

Critica aos críticos

2009-12-21T04:47:00.000-08:00

Texto publicado por Sergio Martins no blog http://www.verbeat.org/blogs/miudos/2005/04/. Infelizmente, os links da autora do mesmo cujo primeiro nome é Olívia não se encontram mais disponíveis.

Quem critica não sabe fazer.
Pode ser e pode não ser. Arte crítica são atividades diferentes, e pode acontecer de um bom artista ser também um bom crítico (ou um bom tenista, ou um bom cozinheiro…). Já citei o exemplo do Mel Bochner e do Dan Graham no campo da arte contemporânea, existem outros. Por outro lado, um bom artista também não é necessariamente um bom critico. Isso vale inclusive para o próprio trabalho. Uma vez produzido o trabalho, todo mundo – artista inclusive – passa para a posição de leitor. De leitor Barthesiano, por favor.
A função do crítico é ressaltar aspectos da obra normalmente inacessíveis ao grande público.
Não vou nem entrar em questões sobre elitismo e autoridade. Meu problema com este ponto de vista concerne diretamente, como eu vinha dizendo, à natureza da produção de sentido. O pressuposto aqui é que o autor, ao criar a obra, deposita uma série de significados nela, e que a função da crítica é tentar exaurir estes significados. Ao crítico, portanto, caberia um trabalho de exegese. É como se existisse uma “verdade” da obra. Não acredito nisso. Se a obra é uma entidade viva – o que me parece muito mais interessante -, então seu leque de sentidos é constantemente atualizado e enriquecido. Até porque ela só existe no ato, na performance da leitura. É neste momento que ela se debate com o fluxo de discursos de uma subjetividade, encontrando novas vias e esbarrando em resistências inéditas.
O bom crítico.
Existe? Não existe? Depende do que se considera a “boa crítica”. Se para você a crítica não vale nada, então não existem bons críticos. Para mim, o bom crítico nada tem a ver com julgamentos de gosto. A função dele é ar-ti-cu-lar. É levantar uma tese plausível e produtiva não sobre a qualidade da obra, mas sobre o que está acontecendo nela. Que discursos ela atualiza? Que paradigmas ela quebra? Que diferenças ela propõe? Onde ela se conforma, onde ela subverte? Como já me disse o David Cury, é uma questão de “pôr a obra em crise”.
A crítica aponta caminhos.
De certa forma, isto está implícito no ponto anterior. Mas alguns cuidados são essenciais. Se o sentido não está depositado na obra, é porque ele obviamente é um campo contestado. A crítica tenta apontar caminhos, mas não por zelar pelo bom andamento da autonomia da arte (como se isso existisse...). Um bom crítico defende ou ataca as escolhas de uma obra exatamente porque ele tomou uma posição em relação a ela. Por exemplo, um crítico preocupado com a questão feminista vai se deter em analisar até que ponto uma obra específica perpetua ou contesta modelos falocentristas, e com que eficácia. E vai fazer isso identificando as relações que a obra estabelece com a história cultural e com a trama social vigente.
O tempo dirá
Não, o tempo não dirá. Sem a crítica, o mais provável é que quem diga seja o mercado. Existem críticos competentes e incompetentes, críticos conservadores e progressistas, mas criticar faz parte da recepção de uma obra. Concordo também com o David quando ele diz que todo jornal deveria apresentar pelo menos duas críticas sobre um mesmo trabalho. Isso ajudaria a desmistificar a idéia da crítica como “interpretação autorizada”.
A crítica é um índice da inserção de um trabalho na história. Para o historiador, a análise de um texto crítico é essencial para a compreensão do que se esperava de uma obra de arte em dado momento, e como uma obra pode ser posicionada em relação às forças culturais de sua época.
Ai, ai, eu tento, mas não consigo. Já falei demais...

Regras da Bárbara

2009-12-03T03:26:00.001-08:00

Por ocasião da participação de Bárbara Heliodra em Seminário no SESC foram distribuídas algumas regras para a elaboração de críticas teatrais que reproduzo abaixo:

Distribuído no evento realizado pelo SESC em Porto Alegre em 8 e 9 de abril de 2008

CRÍTICA

1. Gostou:

2. Porque?

3. Sobre o que é?

4. Onde se passa?

Características: sociais, políticas, económicas, religiosas.

5. O comportamento é condizente com o ambiente? O Cenário situa a ação? Evoca as condições da ação? O Figurino evoca as condições da ação?

6. A estrutura Transmite corretamente o conteúdo? É plausível o desenvolvimento da trama? Qual a situação no início, qual no fim, como se transforma?

7. Personagens: Temperamento. Profissão.

Força como transformador. Relacionamento com os outros. Linguagem corporal.

Clareza de dicção. ,
Clareza na transmissão de intenções.

8. Significado de Conjunto.

Diálogo - Fluidez - Adequação

9. Soma dos Elementos.

E você? O que acha imprescindível para elaborar uma crítica teatral? Qual a estrutura que você acha conveniente seguir? Faça as suas próprias regras e publique aqui.

Espaço da crítica

2009-12-02T17:18:00.001-08:00

Afinal, o que é o espaço da critica? Para que serve? Qual a sua função? Perguntas muitas vezes feitas; perguntas geralmente sem respostas, pois dificilmente se reflete sobre elas, embora sempre se reivindique a presença da crítica nos órgãos de imprensa.
A palavra crítica, num senso comum passou a ser utilizada e entendida como um comentário negativo sobre determinado fato, ação ou outra expressão qualquer do humano.
Etimologicamente critica (do grego kritikós) significa: arte ou faculdade de julgar produções de caráter literário, artístico. Apreciação. Sempre pensamos na critica com esta conotação – apreciação – claro que traz, subsidiariamente, um julgamento de valor implícito, mas é exatamente este julgamento de valor objetivo, enquanto técnico, subjetivo, enquanto arte que gera a possibilidade de discussão do processo de criação do resultado artístico apresentado e que cria o espaço de reflexão.
É necessário que, antes de qualquer coisa, se pense sobre a função da crítica. Sobre a possibilidade que ela oferece de se discutir o fazer artístico, de proporcionar uma troca entre criador e receptor.
“Eu, como criador, vejo como minha obra foi recebida, repenso, revejo, concordo, discordo, mas vou ser obrigado a olhar para a minha obra, para o meu umbigo, com o olhar do outro."
E o crítico - que receptor é este? Uma pessoa, antes de tudo e também um especialista, com prática e vivência daquela expressão artística – pelo menos este deveria ser o crítico especializado - que emite sua opinião, num determinado dia, sobre uma determinada apresentação, de uma determinada manifestação artística, com todo o cuidado e respeito que merece todo e qualquer criador, ou todo e qualquer ser humano, justificando ou expondo o porquê desta ou aquela visão sobre a matéria em questão.
O subjetivo é matéria do julgamento de valor. Por mais que se analise tecnicamente uma obra de arte, o imponderável da arte, ali presente, suscita a imponderabilidade de quem assiste e tem que emitir uma opinião sobre aquilo que vê.
E que opinião seria essa? A tão decantada visão externa, isenta – se é que algo que vem do ser humano e que seja expressão do humano e do artístico, que seja “ expressão da alma” , possa ser isento.
Uma opinião, diríamos nós, de quem não vivenciou o processo, que não está toldado pela paixão do ato criador que, inevitavelmente, prejudica a capacidade de análise distanciada daquilo que cria.
“Eu crio, portanto ali eu estou. Portanto, olhar minha obra com olhar isento é me ver com um olhar externo de mim mesmo, tarefa sobre-humana, quase impossível. Esta tarefa cabe ao outro. E aqui, no caso, o outro é o crítico”.
E esta opinião é isenta e justa? Evidentemente que não. Justa? Há uma análise do que está sendo mostrado, mas não um julgamento que condena ou absolve o produto artístico. Este é imune a este tipo de julgamento que absolve ou condena. A opinião do crítico ou de qualquer um não é um selo de qualidade do Inmetro – que muitas vezes também falha.
Todas as formas de expressão são válidas, dignas, quando feitas com sinceridade artística. No teatro existem muitos teatros. Os nossos espectadores são multi-universos.
Aí se encontra o subjetivo. Analisamos uma expressão artística através de nossa visão do que seja arte, da função da arte, de nosso papel no mundo, na sociedade, a partir de nossa formação como indivíduos, de nossa formação acadêmica. E aí está a riqueza da crítica – da mesma maneira que um mesmo texto dirigido por mil diretores darão origem a mil espetáculos, a crítica feita por diferentes pessoas, por diferentes critérios, levam a diferentes conclusões. E corre-se o risco de sermos injustos? Sempre.
Yan Michalsky não quis que suas críticas fossem publicadas em livro, o que só ocorreu, após a sua morte, pois, numa análise posterior, acreditava ter sido magnânimo com alguns espetáculos e muito rígido com outros.
A crítica de uma obra de arte não é um exame da composição mineral de uma substância. A substância é a Arte e sua expressão – efêmera e eterna – contraditória.
A crítica não é uma complementação da divulgação de seu trabalho , a crítica não tem função específica de atestar qualidade a um espetáculo, embora, claro, possa fazê-lo subsidiariamente.
A crítica não é feita para ser apenas parte de um “press-release” para a venda de espetáculos. Criadores já disseram – “precisamos de uma boa crítica para podermos vender nosso projeto.” – nada mais equivocado.
Na verdade os produtores e divulgadores solicitam desesperadamente a presença do crítico, na verdade, desejam um elogiador. E quando a opinião do crítico não é a desejada, surge uma posição extremamente defensiva.
Quando o crítico elogia, ele passa a ser um mestre no assunto, um amigo, um acarinhador, quase mito, para aqueles que foram elogiados. Quando ele aponta problemas, ele passa a ser uma pessoa presunçosa, dono da verdade, que ,não entende nada da expressão artística que analisa.

De Deus a diabo na terra do sol.

Temos tão poucas possibilidades, tão poucos espaços para podermos discutir o fazer artístico que a crítica se torna uma das poucas possibilidades de diálogo. Diálogo sim, porque, como já dissemos, a crítica não é um atestado. Crítica é uma análise. Um questionamento. Uma pergunta. Uma dúvida. Uma proposta.Não pode ser unilateral. Para surtir efeito tem que ser lida com certa generosidade pelos criadores. Tem que ser ponto de partida, jamais de chegada.
Bárbara Heliodora disse, em entrevista, acreditar que a crítica é paternalista. Em relação ao teatro para crianças diríamos mesmo que ela é maternalista.
O criador tem como parâmetro seu próprio imaginário e repertório e o momento da criação é indizível, como diz Jean-Louis Ferrier: “O indizível – aí é que começa a arte”
Centrados em nossos umbigos, quando somos instados a olhar de fora para nossa criatura não aceitamos que se diga qualquer coisa sobre ela, que não elogios.

Este é o caminho mais curto para a estagnação.

A diversidade de opiniões é de suma importância. São necessárias muitas opiniões, divergentes, opostas, convergentes, para que se estabeleça uma saudável discussão.
Diz um antigo e conceituado crítico literário que o mais importante da crítica é provocar a discussão da obra de arte. Importante quando o criador não aceita a crítica, quando os leitores, uns concordam outros discordam - aí se instala o debate, a reflexão. A crítica, então, cumpriu sua tarefa.

Este é o caminho para sair da estagnação.
Precisamos de mais críticos, precisamos de mais opiniões, precisamos de mais espaço na mídia, nas universidades, na graduação, nos cursos de pós graduação, mestrados, doutorados, para discutirmos o teatro para crianças, precisamos de mais sinalizadores sobre a qualidade no teatro infantil – infantil, sim, por que não? Outra conotação pejorativa que se estabeleceu para essa palavra que representa um estado, na verdade de plena pureza e que precisa ser demolida.
Precisamos levar os mediadores, pais e professores para o teatro, para então podermos começar a formar platéia.
Os especialistas em literatura infantil dizem não haver criança leitora se não há pai leitor e professor leitor. O mesmo podemos dizer do teatro. Dificilmente teremos criança espectadora se não tivermos pais espectadores, professores espectadores.
E o teatro existe apenas na linha abaixo do equador – na zona nobre da cidade. Toda a discussão do teatro para crianças parte de uma amostragem reduzida, dirigida a uma elite. E teatro é uma expressão popular. A interiorização do teatro é fundamental, criar a possibilidade de acesso ao teatro é fundamental.
Vivemos um momento histórico-político-social de possibilidades de mudanças. O teatro para crianças não se aliena do contexto sócio-político, nem do Teatro, nem da Arte, nem da Cultura, mas cada um só pode cuidar do seu pedaço.
E teatro para quê? Para provocar, fazer pensar, emocionar, entreter, dar prazer estético. Expressão ancestral do humano.
E refletir para quê? Para repensar, buscar caminhos, aceitar descaminhos, discutir probabilidades, buscar possibilidades – viver.
A critica é feita para fazer pensar, para abrir um espaço de discussão, de reflexão.
E a crítica, embora técnica, não é feita apenas para a classe teatral, tem que ter uma linguagem acessível ao grande público, que possa tomá-la como um dos muitos referenciais que deve buscar para a escolha do espetáculo teatral que deverá proporcionar ao seu filho ou aluno – é responsabilidade do mediador.
A qualidade do teatro infantil cai a cada ano, isto é uma opinião unânime. Que contribuição a crítica pode vir a dar a este caminhar quase inexorável para espetáculos que, ao invés de formar platéias, afastam gerações das cadeiras do teatro ?
A crítica é um pequeno segmento de um amplo universo e que tem a fonação de trazer sua contribuição, se deixarmos nossos egos na gaveta, olharmos com um olhar de fora, repensarmos, refletirmos, concordarmos, discordarmos, buscarmos e nunca chegarmos ao espetáculo perfeito. Porque este, nunca estreou.
Na verdade a critica faz parte do Processo Criativo. (1) Em primeira instância, por seu criador, depois por conhecidos e, em última instância, por esse desconhecido, anjo ou demônio, feito de verso e reverso de uma mesma medalha: o critico - que não é o algoz que tem um prazer imensurável de falar mal daquilo que vê. Muito pelo contrário, ver a arte a qual se dedica ser bem realizada é tudo o que um crítico deseja. Tanto quanto o criador.
A Crítica da CríticaSerá que existem valores característicos do belo? Hoje, como pensamos Arte e valores estéticos? Qualquer objeto ou atividade pode ser detentora de uma função estética? Será a sensação de prazer que se faz quando estamos diante de uma obra de arte? Prazer este que move a necessidade de repetição deste estado, o prazer estético, como afirma Peter Brook.
A crítica trabalha com o parâmetro da qualidade, evidentemente, e como disse Peter Brook a beleza de uma peça está na qualidade e na perfeição que o público é nela capaz de identificar.
A crítica precisa consubstanciar seus conceitos, a crítica não está ali apenas para dizer se é bom ou ruim – conceitos excessivamente subjetivos, está ali para, antes de tudo falar da qualidade da execução e da adequação de cada elemento referente ao todo. O espetáculo gera um conjunto matemático ao qual pertence e/ou não pertencem estes ou aqueles elementos, seja em que nível for.
“O texto é engraçadinho” não tem absolutamente nenhum significado, agora, e o texto é analisado a partir de parâmetros externos ou mesmo da construção e articulação interna de seus componentes, se apontamos onde possa estar havendo um problema, então sim, estamos iniciando um processo de discussão que pode redundar em crescimento.
O teatro é composto de inúmeras linguagens que se unem para mostrar, que tem função estética, catártica, questionadora, transformadora, política, social, lúdica, poética, entretenedora – expressão artística do homem, para o próprio homem, questionando o homem.
“A arte é a expressão da consciência humana em uma imagem metafórica única”

Susanne Languer

Esta expressão se realiza através do conceito de trama, urdidura. O espetáculo teatral é um tecido composto da urdidura e trama de inúmeras linguagens: o texto, o ator – corpo, voz, interpretação, cenário, figurino, luz, música.
“O texto universal compor-se-ia por `textos da vida` e `textos da arte`...”

Lotman e Uspenskij, 1973

O macro texto – o universo – seria composto por milhões de micro-textos que, interligados, o estruturam harmonicamente, obtendo um resultado único. Esta afirmação pode ser transposta para o teatro, construídos de inúmeras linguagens – narrativas – que compõe um texto maior, que se insere em escalas ascendentes em outros textos para compor um macro-texto, harmonicamente.
A partir daí podemos buscar alguns norte para a crítica. A busca da qualidade que provoca o desejo de repetição, como diz Peter Brook, a análise da qualidade de cada uma das linguagens ou narrativas em cena, a inter-relação entre elas, a adequação à proposta cênica, o resultado estético, o discurso que leve a uma melhor compreensão do mundo, a uma possibilidade de interpretação da vida, do mundo, e de si mesmo.
Um conceito básico de um bom personagem é aquele que tem um salto qualitativo no decorrer da trama. Talvez se possa tomar emprestado este conceito ao analisarmos um espetáculo – terá o seu espectador a possibilidade de dar um salto de qualidade como indivíduo e em sua postura no mundo depois de passar pela experiência mágica do teatro?
Isto é teatro. E a crítica tem que estar atenta para sinalizar.
(1) O Processo Criativo
O Processo criativo acontece em varias etapas – incubação, descoberta, realização e por último, após um período hibernal, pelo qual deve passar a criatura, se chega à verificação.

Verificação

Este passo é a validação das idéias. Seu julgamento crítico, sua prova de viabilidade. As idéias que resolvem, de fato, o problema? São práticas sob um ponto de vista de aplicação? São possíveis de serem implementadas?
É perfeitamente natural que esta etapa venha ao final do processo, pois, caso se apresentasse antes, promoveria uma interrupção no fluxo do pensamento. Atitudes como "não é possível", "não dá para ser feito", "é caro", "é por demais complexo" ou mesmo um simples "não vai dar certo" são fatais durante as fases anteriores, mas não agora.
Ao fazer a revisão e avaliação das idéias, pode-se descobrir que um pensamento aparentemente absurdo pode conter uma sugestão para uma abordagem completamente nova a um problema importante. Uma idéia que a princípio pareceu forçada pode abrir caminho para o
desenvolvimento de um novo produto.
As idéias brutas podem ser "buriladas" e lapidadas. Algumas serão descartadas, é claro, mas provavelmente muitas serão consideradas geniais.

Neste momento do processo, vale a participação de outras pessoas. Pergunte o que elas acham da sua idéia, como elas são visualizadas, se acham que são viáveis. "Deixe sua imaginação voar
solta. Depois, coloque-a em execução aqui no chão":

Carlos Augusto Nazareth
Autor e Diretor de Teatro

ESPETÁCULO NOCES DE CLOWNS – 23/09/2009 – TEATRO DO SESC

2009-11-22T16:20:00.001-08:00

Eu costumo adorar espetáculos com clowns. Acredito que isso ocorre por estes seres significarem para mim um retorno ao mundo ingênuo, mágico, em que tudo pode acontecer, enfim, uma volta à infância. É esse caráter lúdico que tenho sentido falta nos processos de criação cênica, na relação entre os atores, no próprio modo de concepção dos espetáculos... As pessoas costumam se levar a sério demais! Quando vejo uma peça que tenta burlar esse mundo burocrático e carrancudo, de uma certa forma significa uma renovação para mim.

Bom, mas ir ao teatro e assistir a um espetáculo carrega consigo todo um tom subjetivo: deve se considerar o estado emocional do espectador no dia em que este viu a peça. E naquele dia 23 de setembro eu estava realmente cansada, agitada, enfim, acarretando numa não entrega total minha ao enredo apresentado, afinal minha mente ainda se encontrava no mundo real, caótico (mundo este totalmente oposto ao que o universo clownesco propõe). Não posso deixar de considerar esses motivos na “avaliação” do espetáculo. Eu vi dois clowns excelentes, os quais muito me lembraram os palhaços de circo de antigamente (não sei o motivo!), mostrando um mundo extremamente ingênuo e sensível, além de terem o cuidado de interagir com os espectadores de um modo a não ofender ninguém. Em alguns momentos o sorriso estampou meu rosto. Era um riso de nostalgia, talvez. Em outros momentos, me dispersei. No entanto, me alegrava em ver as crianças, o público mais sincero que um ator pode ter, se divertirem muito.

A história, a qual apresentava um clown que queria uma noiva para casar e amar, é universal. Todos procuram amor, ainda mais numa sociedade individualista como a nossa. Tudo era cuidadoso na encenação: o modo com que a dupla de clowns manuseava os elementos cênicos, a iluminação (linda e simples), os figurinos (eram muitas trocas porque eles se transformavam em diversos personagens, como os pais do noivo, o primo, a prima), a concepção dos diferentes quadros apresentados ao longo do espetáculo, até o perfume que eles borrifaram na rosa era agradável (tomando conta de uma boa parte do espaço teatral). As canções de transição entre uma cena e outra eram francesas, dando um tom romântico a elas. Uma ressalva que faço é que a intérprete dessas canções, a qual cantava e tocava um acordeon, transparecia a sua dificuldade em subir e descer os degraus de um altar que ficava no meio do palco, pois a musicista utilizava uma sandália salto-alto. A solução seria deixá-la parada, pois não atrapalharia em nada. Ou o melhor seria se houvesse um clown que fizesse essa trilha sonora ao vivo.

No mais, o espetáculo Noces de Clowns é um retorno ao que há de ingênuo em cada um de nós. Simples, belo, sensível.

Crítica teatral por Michel Fernandes

2009-10-26T04:23:00.001-07:00

Por Michel Fernandes, Especial para o Jornal de Teatro

Há algumas edições desse Jornal de Teatro, o editor Rodrigoh Bueno registrou, em seu editorial, um justificado espanto com a conversa de alguns críticos de teatro, que estavam na mesma van que ele, em um determinado festival de teatro. Segundo Rodrigoh, tais críticos não gostaram do espetáculo que tinham visto, mas teriam de “pegar leve” em seus textos, pois o espetáculo levava a assinatura de um “figurão”.
Deprimente saber que a autocensura dos que não têm coragem para assumir suas posições frente a uma peça – por medo de desagradar a alguém cuja carreira é coroada por sucessos ou aos artistas que, em sua trajetória, compilaram um exército de amigos influentes – exista e seja mais praticada do que sonha nossa vã filosofia.
E, além dessa ideia equivocada e que atravanca a reflexão – absolutamente necessária – para os avanços estéticos de nosso teatro, há um grupo de pessoas que lidam, direta ou indiretamente com a crítica teatral, que abre concessões a espetáculos de iniciantes com a justificativa de que é preciso incentivá-los.
Em artigo de Sábato Magaldi lemos que a crítica comete muitos erros de avaliação, mas são equívocos necessários para propagar a reflexão acerca dos novos fenômenos teatrais, ponto que vai de acordo com as ideias da dramaturga Marici Salomão, de que a crítica é uma das bases da percepção, discussão e difusão de novos caminhos das artes cênicas.
Não quero com esse texto glorificar a atividade de crítico teatral, que exerço no Aplauso Brasil – www.aplasobrasil.com.br –, seria no mínimo pedante e pretensioso, mas, antes, reconhecer a responsabilidade que carregamos ao assinar nossos artigos e, por isso mesmo, nos entregarmos à dúvida, ao questionamento constante. Em lugar do autoritário “isso pode” e “isso não pode”, reconhecer que o teatro é território livre, em que quaisquer experimentações são possíveis e que, concordando ou discordando do fenômeno teatral que se critica, é necessário o embasamento teórico e de experiências, vividas ou apreendidas em leituras, para se tecer o texto que, aliás, nada deseja ser definitivo, mas, tão-somente, uma alavanca para a discussão sobre tal fenômeno, já que segundo diz o diretor inglês Peter Brook “o verdadeiro bom teatro só tem inicio ao cair do pano”.
É preciso refletir, sobretudo, “o que é?” e “para quem é dirigida?” a crítica teatral. É preciso diferenciar a crítica teatral dos materiais de divulgação de um espetáculo.

Primeiros Passos
para uma boa crítica
Ninguém duvida que a primeira característica exigida a autores de quaisquer editorias dos jornais e revistas, impressos (as) e eletrônicos (as), é que se escreva com clareza. Essa exigência tão importante ao repórter, cuja função é desembaraçar os fatos do cotidiano para seu público leitor, é apontada por Sábato Magaldi em artigo como condição primordial para que um texto crítico obtenha seu objetivo primeiro que é estabelecer a comunicação entre quem escreve e quem lê. Ele acrescenta que o crítico “julgue com extrema honestidade e sem preconceitos de gênero”. Magaldi diz também que “a primeira função da crítica é detectar a proposta do espetáculo, esclarecendo-a, se preciso, pelo veículo da comunicação. Em seguida, cabe-lhe julgar a qualidade da oferta e da transmissão ao público”.
Para realizar o que chama de “julgamento” ele evidencia a necessidade de o crítico assegurar seu conhecimento sobre o objeto que vai propor a reflexão crítica – o espetáculo teatral. E, para a aquisição de tal saber, cabe ao crítico, além de sólida formação em cultura geral, a frequente leitura sobre a estética teatral, seus diversos estágios diante da história teatral, estudos sobre os mestres – como Artaud, Meierhold, Craig, Bob Wilson, Stanislavski, Brecht e Piscator, entre tantos outros –, conhecimentos sobre a dramaturgia de Sófocles a Shakespeare, de Brecht a Dea Loher, de Padre Anchieta a Nelson Rodrigues, de Maria Adelaide Amaral a Juca de Oliveira, do texto coletivo ao processo colaborativo. Enfim, ser crítico é não ter medo de estudar e reconhecer que o saber jamais se esgota.

A Crítica em Pesquisa
Desenvolvo uma pesquisa, Antunes Filho e José Celso Martinez Corrêa: Apolo e Dionísio do teatro sob a perspectiva das críticas e outros textos de Mariângela Alves de Lima, para o Arquivo Multimeios do Centro Cultural São Paulo (CCSP). Em primeiro lugar, tal estudo me colocou dentro de uma fortuna de escritos teóricos que propõe reflexões a respeito do fazer do texto crítico, de suas possíveis atribuições e contribuições para o campo do saber teatral. Tal perspectiva me comprova a seriedade, a responsabilidade e o constante dever de estudar, conhecer, enfim, para não ser nem leviano nem permissivo quando tratamos de assunto tão sério como o é para mim o teatro.
Em um segundo momento da minha pesquisa, realizo entrevistas com Mariângela Alves de Lima, há mais de 30 anos crítica teatral de “O Estado de São Paulo”, e, nesses diálogos, conversamos a respeito das ideias dela sobre as teorias que levantei pela pesquisa bibliográfica. A partir disso, chego mais perto da forma como ela se aproxima de um espetáculo teatral, de que maneira ela lida com o fazer da crítica teatral e suas ideias a respeito da finalidade de suas críticas.
Assim como Sábato Magaldi, de quem foi aluna na graduação em crítica teatral na Escola de Comunicações e Artes da USP, acha que a condição sine qua non de um texto crítico deve ser sua clareza para o estabelecimento da comunicação entre autor e leitor. E defende a posição de que, para o artista, a crítica interfere muito pouco, “a crítica teatral não faz com que nenhum gênio do teatro desperte, ou seja, a reflexão crítica não dá ao artista as respostas estéticas para a excelência ou não de seu trabalho”. Em um encontro realizado com alunos do curso de Crítica Teatral, ministrado por Silvia Fernandes e Luiz Fernando Ramos, ela acrescentou o medo que tem de que suas críticas “policiem” o trabalho dos artistas.
Mariângela traz em sua vivência o terror do cerceamento da livre expressão, devido à ditadura militar, e, sendo assim, compreende-se seu pavor ao “policiamento” dos artistas a partir de críticas que apontem os aspectos favoráveis e desfavoráveis de tal e tal espetáculo, mas acredito – talvez ainda esteja vivendo numa utopia! – que é possível o diálogo entre o crítico e o objeto de sua crítica não como bula que direcione o trabalho posterior do artista, mas como material que lhe sirva para saber como se dá uma leitura do trabalho dele por um indivíduo fora do mesmo, nem que para discordar e deletar essa outra perspectiva.

http://www.jornaldeteatro.com.br/materias/32-especial/499-a-critica-teatral-jornalistica-qual-seu-papel.html

Relato sobre o espetáculo do grupo francês Les Matapeste

2009-09-28T08:47:00.000-07:00

A proposta do grupo é trabalhar com o Clown. A história é simples e direta: um pai quer arranjar uma noiva para seu filho. Este é o mote que servirá, desde os primeiros momentos, para o estabelecimento de um jogo de cumplicidade e interação com a platéia. Dela extrai-se a noiva, o padre e todos os convidados da cerimônia, enquanto que os atores se revezam em diferentes papéis da família do noivo.

Aos poucos as figuras vão capturando, pela simplicidade e ingenuidade, a atenção do espectador, enquanto apresentam figuras de extrema poesia e comicidade: a mãe, que vê na futura nora uma rival; o irmão do noivo, que fica interessado na futura cunhada; e a prima, que mantém uma paixão platônica por ele. Essa última figura foi a que mais me impressionou, seu semblante patético, que mesclava dor e encantamento, seus movimentos leves e em suspensão, seu figurino infantilizado provocou-me sentimentos de consternação e pesar, aliados, paradoxalmente, ao riso. A situação daquela figura transitava entre o cômico e trágico, subvertendo algumas vezes o riso do público em um ato de agressão.

Se por um lado o jogo dos atores com o público se mostrava estimulante, o mesmo não se pode dizer dos elementos de cena, que na sua maioria, pareciam improvisados, de um acabamento primário, que destoavam do jogo refinado dos atores.

Rodrigo Ruiz - Professor do Departamento de Artes Cênicas da UFRGS
http://www.clownsmatapeste.com/

Entendidos e entediados

2009-09-25T06:46:00.000-07:00

Uma pessoa, perto de mim, aplaudia de pé, enquanto bocejava. Ouviam-se alguns gritos de “bravo” vindo de um público que, praticamente, lotou o teatro do SESI. Era o fim do espetáculo que me levou a passar a manhã na fila de ingressos do Porto Alegre em cena. “Um deleite estético e rigor técnico”, como disse uma das minhas colegas maravilhadas com Quartett. Concordo, mas o mesmo não aconteceu comigo e, tenho algumas pistas do porquê.

Esteticamente o espetáculo me impressionou muito. Minimalista, mas, extremamente plástico. Tirei várias fotos com meus olhos, enquanto ouvia o texto. No entanto, os ritmos dissonantes entre a dramaticidade das palavras ditas e dos movimentos em cena, provocaram estranhamento e este, desconforto. Não daquele tipo que causa impacto, instiga e altera nossa percepção, mas, daquele que nos faz começar a desejar que a cena esteja perto do fim.

“Acho que não deves falar sobre este espetáculo”, disse-me hoje logo cedo uma pessoa que me quer bem. “Uma peça que é aplaudida em pé por tanta gente entendida em arte tu não deves criticar.” E aqui começa a questão mais significativa do que falar bem ou mal de Quartett. Por que temos todos que gostar das mesmas coisas? Sei que durante este período do Porto Alegre em Cena muitas discussões ferrenhas foram travadas pela cidade. Amigos e casais por pouco não romperam suas relações em função da divergência de opiniões. Então é assim? Só podemos nos relacionar com quem concorda conosco? Só apreciamos aqueles que pensam como nós? Quão narcisistas são nossos afetos?

Sim, ninguém quer dar atestado de ignorância. Nem eu. Penso mesmo se devo me expor assim para outras pessoas e me questiono por que, inclusive para mim, ser inteligente é algo até mais importante do que ser bom, do que ser ético?

Há uns dias atrás, vi um documentário sobre as mulheres na Índia que, ao participarem de um concurso, passavam por entrevistas. “Quem foi Hitler?”, perguntou um dos jurados. A moça disse: “Qual é o primeiro nome dele?”. Fiquei chocada. Como assim? No entanto, ao comentar sobre isso com uma das minhas amigas, ela observou: “o que sabemos nós sobre as autoridades indianas? Sobre seus deuses? Suas histórias?” Quase nada. Quando muito sabemos algo sobre Gandhi até porque sua história foi parar no cinema hollyoodiano. Não. Nem depois de muito “hare baba” ainda não sabemos quase nada sobre a Índia.

Então vejamos: não posso respeitar quem não tem as mesmas informações que eu? A mesma cultura? A mesma forma de apreciar a arte? Imagino que alguns vão dizer que quero uma arte tradicional. Eu acho que, depois de mediar duas Bienais do Mercosul, estou aberta para novas propostas. Outros, talvez digam que eu só me interesso pelas novelas da Globo. Não as vejo mais. Mas, até pode ser que a formação do meu gosto passe pelas tantas novelas que assisti na vida e que, como Caetano, tenha que assumir que “narciso acha feio o que não é espelho”. Agora, vejam bem... não estou aqui para dizer que não valeu à pena ter assistido a esta montagem do Théâtre de l’Odeon de Paris, que não foi muito interessante ver os personagens desdobrarem-se em vários e o texto masculino ser dito por uma boca feminina, que não fiquei deslumbrada com a iluminação e a sonoplastia desta adaptação de Heiner Muller de Ligações Perigosas.

Jamais pretendo dizer que alguém deva ou não ir assistir a alguma coisa, muito menos só porque eu gostei ou não gostei. Acho apenas que também devemos ter liberdade na arte para nos expressar e que toda discussão sobre ela é bem vinda! E fico feliz de ter, finalmente, assistido a algo de Bob Wilson e ver (não tão de perto) Isabelle Hupert. Sem dúvida, valeu as horas de fila.

Discutindo conceitos

2009-09-24T06:59:00.000-07:00

É muito comum escutarmos as pessoas dizendo que alguém emitiu apenas uma opinião ou fez um comentário sobre um espetáculo, mas, que este NÃO é crítica. Para você existem diferenças entre comentário, opinião e crítica? Se existem, quais são?

Considerações sobre a crítica teatral

2009-09-24T06:57:00.001-07:00

Na sua opinião o que é crítica teatral? Ela é necessária? Por que? Qual a sua função (se existe)?