O papelão da crítica

Revista Época - Abril de 2010

Como os críticos perderam a fé - e a importância

A estudiosa Flora Sussekeind foi cruel no ensaio que escreveu para o caderno Prosa & Verso do jornal O Globo de 24 de abril. Seu texto brutal me fez meditar não apenas sobre o exercício que faço todos os dias - o da resenha cultural não-acadêmica de livros, cinema, teatro, música – como principalmente sobre a função e importância da crítica hoje. Será que os críticos acabamos? E que estamos reduzidos a seres rastejantes, presas fáceis daquilo que desde Theodor Adorno chamam “indústria cultural”?

Eu senti Flora se debatendo contra o estado de coisas atual. No artigo, ela convida o leitor a matar pela segunda vez um colega meu, o crítico Wilson Martins. Tudo em nome da restauração da moral na vida cultural. “Talvez seja necessário, na discussão de um espaço ainda crítico para a crítica, matar mais uma vez

Wilson Martins”, escreve Flora. Fazendo o papel de carrasca exumadora de cadáveres, ela acha que os autores do obituário de Martins, que morreu em Curitiba em 30 de janeiro aos 88 anos, foram excessivamente benévolos e prestaram tributo a um tipo de intelectual público que já não tem mais espaço na imprensa de hoje, quanto mais no mundo atual.

Confesso que essa passagem me provocou arrepios de fim de mundo. Afinal, partiu não de um escritorzinho jovem e bobo como tantos que abundam nas festas literárias, mas de uma autora admirável, renovadora da análise da literatura do chamado pré-modernismo e do naturalismo brasileiros, alguém que admiro profundamente. Eu sou capaz de entender a indignação de Flora com o mundinho de vaidades a que ficou reduzido o espaço da criação e da crítica, mas não compreendo ela chutar um crítico morto, que é pior que um cachorro morto neste país que odeia quem aponte erros, quem enuncie ideias, quem leia com atenção.

Flora denuncia o rebaixamento do conteúdo tanto do debate crítico quanto da própria dimensão social da literatura no país “nas últimas décadas”. E isso se deve, para ela, ao domínio da crítica marxista e da atual dominância dos conservadores. E estes, acha ela, adotaram Wilson Martins como paradigma, ou “imago exemplar do crítico”. Em outros termos, o conservadorismo consagrou a cultura como um espetáculo ridículo. Esta passagem é especialmente saborosa, embora as frases alongadas exijam certo fôlego do leitor: “Agora há um conservadorismo que é francamente hegemônico. E envolve desde o retorno às figuras todo-poderosas do especialista monotemático, do agenciador com capacidade de trânsito inter-institucional e do 

colecionador de miudezas, às interlocuções preferencialmente de baixa densidade dos minicursos e palestras-espetáculo, do universo das regras técnicas e das normas genéricas e subgenérica, fixadas acriticamente em oficinas de adestramento, à glamorização midiática de instituições autocomplacentes como a Academia Brasileira de Letras e correlatas, a formas variadas de culto a personalidades literárias, em geral mortas (e Clarice Lispector, Leminski, Ana Cristina Cesar têm sido objeto preferencial de dramaturgias miméticas, ficções e comentários “à maneira de”), mas também em vida veem-se autores mal lançados em livro, se converterem em máscaras que, com frequência, os aprisionam em marcas registradas mercadológicas de

difícil descarte”.

Nesse inferno das letras, as editoras são produtoras de rostinhos novos e títulos vendáveis...e os críticos não passam de reles bajuladores corruptos. Pergunta Flora, enquanto passa o rolo compressor nos brios de seus colegas: “Qual o interesse de um comentário crítico quando se pode obter muito mais visibilidade para escritores e lançamentos por meio de entrevistas, notas em colunas sociais e participações em eventos de todo tipo?”

Eu poderia enumerar aqui vários exemplos de atuação de tais personagens desprezíveis, e não apenas no terreno literário. Há críticos que escreveram sobre determinada orquestra pública em um jornal privado, ao mesmo tempo em que faziam parte da folha de pagamento da orquestra... Críticos que venderam sua consciência por jabaculê. Críticos que não se indispõem com nenhum escritor para não perder convites para festinhas e rodas literárias... Há críticos que ganham mais comercializando obras de arte do que escrevendo sobre a arte que comercializam. Críticos que exaltam as obras de seu chefe imediatamente superior para se manter no emprego... Críticos que caçam efemérides como quem caça marrecos na lagoa para assá-los no domingo. E assim vai. É fácil a gente assestar o canhão para as figuras amorais que vivem de jogo de poder e 

conquistas de cargos.

Flora poderia ter adentrado esse mundo perigoso, mas preferiu lançar mão do obituário de Wilson Martins para sapatear sobre o seu caixão e lançar farpas sobre esse torpe universo literário de que ele supostamente 

serviria como “imago”. Ela começa um ataque correto. Porém termina por se desviar do alvo, perdendo-se em elogios a escritores que, segundo ela, salvariam a pátria da discussão literária. A impressão que o texto me dá é de uma digressão raivosa que se encerra na mais patética imprecisão. Por que matar Wilson Martins novamente nos daria mais crédito?

Vou agora fazer agora a apologia de Wilson Martins, sem com isso me considerar “conservador”. Ele foi um iconoclasta legítimo e foi o derradeiro dos críticos militantes, com formação universitária eclética e não exatamente especializado em teoria literária. 

Sua morte ainda não foi bem assimilada. É certo que ele tinha ideias conservadoras e critérios científicos retrógrados. Afinal, era um intelectual público, não um universitário protegido na torre de cristal da cátedra. E no entanto, ao longo mais de 50 anos, Martins acompanhou com devoção tudo o que os escritores brasileiros produziram, novos e consagrados. Nas colunas do Jornal do Brasil e de O Globo, atacou farsas e consagrou quem merecia. Poucas vezes errou a mão. 

Seus 12 volumes da História da Inteligência Brasileira formam uma obra de referência monumental pela pesquisa e pela ambição de reunir tudo o que se produziu no Brasil em 500 anos de história. Para não falar da História da Crítica Brasileira, um compêndio que organiza as informações sobre a crítica literária. Martins, de seu jeito paternal, generoso e tradicionalista, forneceu dignidade ao ofício da crítica. Ele jamais se curvou a pressões de editoras nem era de frequentar os convescotes de Ouro Preto, Porto de Galinhas e Paraty. 

Era, sim, de se aprofundar na análise sociológica e histórica da obra literária, qualquer que tomasse por objeto, sem medo de confrontar posições. Generoso, nunca foi de ostentar argumentos inquestionáveis. Conversei com ele algumas vezes e sempre se mostrou simpático. Ele me disse que adorava música popular brasileira e que um de seus cantores favoritos era Mario Reis, de quem fui biógrafo (nem por isso ele comentou o livro nos jornais, preferiu fazê-lo de viva voz). E me contou que havia sido radialista na juventude, e tocava os “bambas da música popular” em seu programa. Morreu na solidão, e desprezado, como acontece com tudo que é intelectual brasileiro. Justamente aqueles que tinham de estar em contato com os jovens, com os 

professores, com o público, são aqueles condenados ao onanismo. Não o considero um modelo teórico. Mesmo assim, Wilson Martins foi um exemplo ético a ser seguido por qualquer pessoa que queira se devotar ao estudo da cultura.

O alvo de Flora não deveria ser o cadáver do grande crítico, mas a falta de critério e de moral de quem está vivo e atuante nos nossos círculos literários. Sinto nela a mesma solidão que acometeu Martins, o que me faz pensar que talvez ela tenha perdido a esperança neste mundo cultural. E não a condeno, de forma alguma. Só lamento que isso ocorra em uma das raras pesquisadoras de peso da literatura do Brasil. Temo que ela tenha perdido a esperança nas letras nacionais, da ficção à análise crítica, em nome de uma atitude progressista que só enxerga conservadorismo pela frente.

De qualquer modo, isso me faz pensar no estatuto da crítica cultural no Brasil desta década de 10. É bem possível que os críticos sobreviventes estejam sintonizados no mesmo “spleen” que assaltou Flora. Os críticos

perderam a fé no seu ofício e se mantêm abúlicos, sem reação. Estão se deixando morrer – e aqui vale a chamada à ação de Flora: deveríamos nos unir para limpar a sujeira subliterária que emporcalha este país. Perdemos a crença na discussão de ideias não porque há conservadores no poder (eles sempre estiveram lá, Flora!), mas sim porque não encontramos eco no público-alvo: o leitor. É ele que fará a literatura e a cultura retomar o gênio e o entusiasmo. Não importa se com o livro, o IPad, os blogs e os twitters. No ano passado, eu me converti em nanocrítico ao postar minicríticas pelo twitter, de Paraty. Eu e muitos outros estão usando as ferramentas da internet para continuar a emitir opiniões, para iluminar como vagalumes as poucas pessoas que nos seguem. 

Talvez o crítico de hoje não tenha um papel, e sim um papelão. Mas fazer o quê? A crítica é um esforço, uma luta, e não um privilégio deste ou aquele profissional. É o exercício constante do ceticismo, da interpretação e da compreensão maior do objeto artístico. Depois da segunda morte preconizada por Flora, só me resta fazer um convite para os ricos de espírito: vamos reenterrar Wilson Martins com as honras que ele merece, e buscar entender seu legado não com olhos viciados na dicotomia conservadorismo versus progresso. Esse tipo de preconceito leva ao isolamento dos grandes cérebros (como o de Flora), à proliferação da indústria da vaidade cultura - e ao atraso. Wilson Martins nos legou, além de uma obra venerável e uma certa estética tradicional (com a qual ninguém é obrigado a concordar, como não sou), uma atitude ética. No fundo, é isso que interessa restituir agora. Só assim a crítica vai parar de agonizar e se tornar essencial em uma cultura em mutação como a de agora. Vamos começar expondo a imundície, para depois varrê-la ao esquecimento.

A crítica teatral ganha novos formatos e se firma na internet

Fátima Saadi no 1º Encontro Questão de Crítica (Crédito: Raphael Cassou - Divulgação)

O cenário teatral carioca continua movimentado, mas o espaço para a crítica nos jornais impressos da cidade se tornou cada vez mais escasso. A solução? A internet aliada ao surgimento de uma nova safra de estudiosos das artes cênicas. O ambiente virtual tornou-se essencial para a discussão do teatro contemporâneo, a troca de ideias e novos formatos, e também como guia do espectador até a poltrona.

A análise profunda sem denunciar juízo de valor é o objetivo da revista eletrônica Questão de Crítica, lançada em março de 2008, que busca tirar a crítica do seu lugar-comum. “Queríamos fazer algo diferente do que se via no jornal, misturar o jeito acadêmico com uma linguagem acessível. Escrever para um público interessado, que tem vontade de ler sobre teatro”, explica uma das idealizadoras do portal, Daniele Avila. Para impulsionar o trabalho, Daniele, junto com os colaboradores da revista, promoveu, no mês passado, o 1º Encontro Questão de Crítica que teve como objetivo debater a crítica teatral, dialogando com outros segmentos como cinema, internet, filosofia. O evento recebeu uma série de profissionais ligados às artes cênicas. “Quisemos ‘sair’ do site para chamar a atenção sobre a crítica e promover discussões importantes sobre o teatro e áreas interligadas”, acrescenta. O ponto principal da revista eletrônica é provocar um debate de qualidade. “Estamos criando e fazendo ideias. Não precisamos nos expressar de forma rasa, por achar que o leitor não terá interesse. Queremos pensar sobre teatro, criar pontes e não apenas falar se a peça é boa ou ruim”, reforça.

A tradutora e dramaturga da companhia carioca Teatro do Pequeno Gesto, Fátima Saadi, contesta o padrão com que se divulgam críticas ditas mais tradicionais. “Não sei se ainda podemos chamar de crítica a apreciação de espetáculos que segue fórmulas batidas – alguma informação sobre o autor e sua época, brevíssima menção ao conteúdo do texto e distribuição de adjetivos a cada um dos elementos do espetáculo”. O crítico teatral e doutorando em Teatro pela UniRio Daniel Schenker também enxerga diferenças entre o que está sendo produzido hoje e a fórmula tradicional. “No que diz respeito aos críticos do Rio de Janeiro que exercem a função há bastante tempo, existe um certo formato relacionado à análise do espetáculo por fases dentro de um mesmo texto (falar sobre a peça, depois a direção, os elementos técnicos e os atores) que já não é seguido como modelo”. Schenker ressalva, porém, que não há um perfil da crítica proposta pelos novos pensadores, “talvez porque ainda não tenham despontado em número suficiente para determinar tendências”.

A temida crítica Barbara Heliodora, de O Globo, aponta os problemas na formação de um profissional capaz de avaliar minuciosamente um espetáculo. “Essa formação é limitada por questões econômicas, estéticas. Mas acredito que a renovação tem de haver, e nesse sentido sempre aparecem novos críticos, mas eles sofrem com a falta de espetáculos. Antes havia espetáculos maravilhosos e eu tive a sorte de assisti-los. Acho que o que falta para aumentar o número de críticos é a própria matéria-prima que padece pela falta de quantidade”, acredita.

Se a quantidade de críticos ainda não é significativa, na opinião de Schenker e Barbara, especialistas na área acreditam que existe um movimento de renovação no meio. A jornalista Luciana Eastwood Romagnolli, setorista da área, avalia que o fenômeno no Rio de Janeiro não se encontra mesmo nos grandes veículos, mas sim no meio alternativo da internet. “Os novos críticos se pautam por um outro pensamento do que a crítica de teatro pode ser, um trabalho que não encontraria espaço na imprensa carioca tal como ela se organiza hoje”, acredita.

O ambiente universitário é propício para que mudanças como essas se fortifiquem, como acredita Daniele Ávila. “A Questão de Crítica surgiu dentro da Uni-Rio, no curso de Teoria do Teatro. Acredito que é um meio onde existe espaço para reflexão do teatro focado na contemporaneidade e que se dá atenção à prática e teoria”, ressalta. Fátima Saadi também credita aos bancos acadêmicos umas das razões para o aparecimento dos novos críticos. “Isso reflete o amadurecimento do trabalho nas escolas de teatro e nas universidades de artes cênicas e de áreas afins. Denota também uma nova maneira de conceber a crítica e seu objeto. A crítica abandona sua pretensa objetividade, baseada no instrumental técnico oferecido a partir dos anos de 1970 aos estudiosos da área, e elege novos referenciais para sua reflexão. Sem abandonar o domínio dos estudos teatrais, aqueles que escrevem sobre teatro dialogam com criadores e críticos de áreas como, por exemplo, filosofia, estética, crítica da cultura, artes plásticas, literatura e sociologia”.

O crítico de teatro Macksen Luiz, que escreveu para a edição impressa do Jornal do Brasil (JB) durante 29 anos, criou seu próprio blog para dar continuidade ao trabalho, mas admite que conhece poucos críticos da nova leva. “Leio alguns blogs especializados, sei que a maioria é oriunda do curso de Teoria (do Teatro) da UniRio e isso traz uma certa especialização aos trabalhos”. Macksen, inclusive, atenta sobre a possibilidade de os novos pensadores conseguirem um lugar no meio impresso. “Acredito que alguns deles tenham como objetivo chegar ao jornal de papel e isso não é algo para um futuro distante. Evidentemente, isso pode acontecer pela renovação natural e pelo desejo de se escrever neste tipo de mídia”, completa. Para Daniele, este é um objetivo possível para muitos críticos, principalmente pelo valor simbólico que a mídia impressa ainda permite. “A atividade traz status e, querendo ou não, tem reconhecimento no meio teatral da cidade. Muitos escrevem de forma mais jornalística visando a este meio (impresso), além de ser uma maneira de sustento, uma vez que o trabalho na internet nessa área ainda carece de recursos”. Porém, o surgimento dessa nova demanda de pensadores (e de certa forma suas pretensões) parece flutuar no caminho inverso do jornalismo impresso, que abre cada vez menos espaço ao meio opinativo.

Para o blogueiro e crítico teatral Lionel Fischer esta redução se deve ao fato da diminuição de interesse da mídia impressa neste conteúdo. “Seja qual for a natureza de reflexão, ela interessa cada vez menos aos veículos de comunicação, o que parece estar em sintonia com o interesse também, cada vez menor de as pessoas refletirem sobre qualquer fenômeno”, opina. Macksen acredita que independentemente do meio que se busca a crítica o importante é o que ela estimula. “Meio impresso ou não, o leitor procura o que deseja. O que temos de fazer são textos que possam capturar o olhar sensível dele”.
Segundo Daniel Schenker, a perda de espaço da crítica deu-se possivelmente pelo fato do teatro ser uma manifestação artística menos mercadológica. Fátima Saadi reitera que o teatro, em termos de números, não alcança o mesmo público do “cinema-pipoca ou dos shows de música, e isso pesa no espaço que o jornal atribui às colunas teatrais, na medida em que elas são compreendidas como uma extensão do serviço”, diz. “Além disso, atualmente está explícito, de forma quase grosseira, que a função do crítico de jornal é evitar dissabores ao espectador, isto é, impedir que ele vá ver algo que fuja a seu (do crítico e de seu público) padrão de gosto. Com isso, lamentavelmente, se perde a perspectiva histórica”, conclui. Em contrapartida à mídia impressa a internet tornou-se o local de difusão das mais diversas ideias, através de sites e blogs, e que amplia as possibilidades de novos nichos para quem escreve, além de disseminar o conteúdo que se deseja a um possível público diverso. Para Daniel Schenker, porém, o surgimento constante de diversos veículos virtuais acarreta em um movimento inverso: o poder de repercussão da mídia impressa acaba sendo maior que a web. Apesar disso, Schenker acredita que a internet se tornou um caminho possível pela sua viabilidade, tanto para quem está começando quanto para críticos que perderam espaço no meio impresso. Luciana Ronagnoli também vê este efeito dicotômico em relação às possibilidades da internet. “Há uma facilidade na hora de escrever, mas o alcance dessas críticas proferidas no meio virtual é extremamente variável e depende de outras formas de legitimação, sejam externas (como o crítico que traz sua legitimação do jornal onde escrevia ou de outras atividades praticadas em outros contextos) ou internas (casos de quem constrói uma reputação escrevendo na internet)”, afirma.


Lionel Fischer já escreveu em jornais como O Globo e Última Hora e há três anos dedica-se a seu blog. Ele afirma que não é possível mensurar o impacto gerado pelas suas críticas, mas acredita que a discussão abordada no blog sobre o fazer teatral gera interesse. “No momento tenho 345 ‘seguidores’ e eles certamente são pessoas interessadas em teatro, ainda que não exerçam a profissão de artista”. Fischer compara a internet a uma moeda que possui duas faces. “Ela pode ser encarada tanto como um veículo sério que visa discutir questões relativas ao teatro, formuladas por profissionais gabaritados, quanto espaço facilmente ocupado por pessoas despreparadas que, isentas de qualquer avaliação - como ocorria nos jornais por parte da editoria - postam em seus blogs eventuais barbaridades.


Macksen Luiz está desde janeiro desse ano no meio virtual. Enquanto trabalhou no JB, pensou em criar um blog, porém, segundo ele, não haveria mudanças significativas em passar o texto para a web, por isso a ideia do blog surgiu em um momento que ele pode se dedicar à área. “Antes eu pensava que iria ‘chover no molhado’, isto é, passar para a internet o que estava impresso”, conta. Mesmo com a mudança de ‘casa’, Macksen afirma que o conteúdo é o mesmo. “O que está em jogo é a preservação do exercício da crítica. E isso não foi alterado”, frisa. A adesão à internet movida por segmentos diversos e que, por vezes, não seguem as mesmas ideias só reafirma seu valor de ser um lugar público em tempos que todos sabem e querem dar opinião. Fátima Saadi afirma que o ressurgimento da presença palpável do crítico no que ele escreve, conduz a uma reflexão a partir de pontos de vista e contribuições metodológicas diversas. Ela cita Galileu, personagem da peça homônima do dramatúrgico alemão Bertold Brecht, como paradigma. ‘Pensar é um grande prazer. E a crítica propõe um olhar pausado e afetivo sobre o teatro’.

Colaboração de Vanessa Didolich Cristani

De 16 a 18 de novembro, ocorre o XI Seminário Internacional de Comunicação na PUC

Mídias Locativas e Transmídia:

De que meios estamos falando? Um dos convidados especiais será Eric McLuan

Na ocasião, a jornalista Helena Mello estará apresentando o seu trabalho sobre crítica, com o título Se critiquei sou crítica?

SE CRITIQUEI SOU CRÍTICA?

 Helena Maria Mello, Jornalista e mestre em Artes Cênicas, PPGAC/UFRGS

A mais famosa crítica do país, Bárbara Heliodora, formou-se em Artes nos Estados Unidos e em Letras no Rio de Janeiro. Tradutora, diretora, premiada, afirma que para ser crítico é preciso ver muito teatro. Antônio Hohlfeldt é formado em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, mestre e doutor em Linguística e Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, pós-doutorado em Portugal e crítico do Jornal do Comércio. Afirma que é preciso certa formação para ir além da impressão quando se escreve sobre teatro. Entretanto, poucas são as ofertas de cursos para quem deseja ser crítico e o espaço deste tipo de texto é cada vez menor. Todavia, a internet permite que mais pessoas possam expor suas opiniões, comentários e críticas. Isso os torna críticos? A opinião de quem o público respeita? Quando os artistas as aceitam?

Mais informações sobre o seminário, no link 

www.eusoufamecos.uni5.net

A lady da crítica teatral

Terça-feira, 27 de Setembro de 2011 | ISSN 1519-7670 - Ano 16 - nº 661 - 27/09/2011

Jornal de Debates

ENTREVISTA / BARBARA HELIODORA

Por Paulo Werneck em 27/09/2011 na edição 661

Reproduzido do suplemento “Ilustríssima” da Folha de S.Paulo, 25/9/2011: título original “Lady Heliodora”; intertítulos do OI

Barbara Heliodora não é apenas a decana da crítica de teatro brasileira, mas também o símbolo de um rigor que cultivou antipatias no meio teatral carioca. As palavras duras que dirige às produções que não lhe agradam (“leitura óbvia”, “texto confuso e gratuito”, “direção agitada”, “montagem desastrada”) sobressaem em relação aos elogios que volta e meia distribui sem economia.

Ficou carimbada como uma crítica severa e durona. Atuante em jornais e revistas desde 1957, com um intervalo entre 1964 e 1985, escreve cerca de 80 críticas por ano. Especialista em Shakespeare e Nelson Rodrigues, ela recebeu a Folha em sua casa, no bairro carioca do Cosme Velho, um dia depois de fazer 88 anos.

“Por volta de 1850 ou 60, há algum teatro”

Como a sra. avalia o teatro brasileiro de hoje?

Barbara Heliodora – Há vários aspectos diferentes. Uma coisa positiva é que estão sendo levados [ao palco] muito mais textos brasileiros, mas é claro que, como é algo recente, ainda há muita coisa ruim. Mas acho que tem que ser, tem que continuar a insistir. Você pega dois países colonizados, os EUA e o Brasil. Os EUA também tiveram degredados. Tudo o que a gente teve aqui, eles tiveram lá também, mas eles foram colonizados pelos ingleses, que têm uma riqueza teatral imensa. Então, desde a colônia eles recebem uma influência teatral muito forte. Portugal não tinha tradição teatral para nos legar. Além disso, o tipo de colonização, com as grandes propriedades, as capitanias hereditárias, aquele negócio todo. Não houve uma formação de núcleos urbanos a não ser praticamente no final do século 19. Você não faz teatro se não tem plateia. A primeira arte cênica que teve plateia no Brasil foi o cinema, que era acessível por ser duplicável. O cinema nos EUA buscou o público que vinha do teatro; conosco, não, o teatro teve de ir catar público no cinema. Não houve essa transição, o que dificultou muito o processo. O pouco teatro que Portugal nos trouxe era francês, traduzido.

Então, você tem na Independência, logo depois, o [dramaturgo e diplomata] Martins Pena [1815-48], que é maravilhoso. E aí volta um período de silêncio. Mais tarde, por volta de 1850 ou 60, há algum teatro. No fim do século, na República, aí sim, há um período de intensa atividade cênica, com As Borboletas, do Arthur Azevedo, entre outros. Depois disso houve surtos de teatro brasileiro, mas sem continuidade.

“Tem que se insistir para que apareçam autores de fôlego”

Que dificuldades isso trouxe?

B.H. – Isso dificultou a linguagem. O problema dos autores brasileiros era que, até poucas décadas atrás, você aprendia que até podia falar errado, quer dizer, da forma como se fala no Brasil, mas que tinha de escrever da forma correta, como se fala português em Portugal. Hoje em dia não é mais assim, mas isso só desde o Nelson [Rodrigues]. O Nelson foi quem quebrou isso porque ele era um bom repórter. Vários autores pré-Nelson, na hora em que se sentavam, escreviam o português correto. Esqueciam que o que estavam escrevendo era para ser uma linguagem falada. E, quando o ator dizia aquilo no palco, soava falso porque ninguém falava daquele jeito. Isso prejudicou muito a dramaturgia brasileira. Você não reconhecia o brasileiro em cena. A partir do Nelson, você começa a reconhecer o brasileiro em cena.

E quem fez isso depois do Nelson?

B.H. – Depois tem, por exemplo, o Silveira Sampaio, que fez pela zona sul [do Rio] o que o Nelson fez pela zona norte. Só que é um autor que ninguém mais monta, a família dele causou muita dificuldade para as montagens. Mas ele fez comédias maravilhosas. A Trilogia do Herói Grotesco é sensacional. Ele tinha um talento fantástico, é pena que seja pouco conhecido. Um pouco depois veio o Millôr, que também domina a cena muito bem, de maneira que houve todo um movimento, mas eu acho que é porque o Brasil estava mudando. No momento, tem muito autor brasileiro que é bom, mas nem tudo pode ser bom, a verdade é essa. Tem que se insistir para que apareçam autores de fôlego.

“É uma ilusão considerar o teatro superado”

Quem a sra. destaca entre os nomes novos da dramaturgia?

B.H. – Ah, não sei, não quero dizer assim porque não conheço o bastante. Por exemplo, vejo no jornal de São Paulo autores de quem nunca ouvi falar porque estão em São Paulo. Aqui tem o [Jô] Bilac, que é bom, tem vários, mas algumas coisas são muito interessantes e outras são mais fracas.

E o que a sra. acha do teatro experimental, de vanguarda?

B.H. – Às vezes, as pessoas se iludem um pouco e o que fazem não chega a ser uma experiência válida. Falta um domínio do teatro tradicional. As pessoas experimentam sem conhecer o que veio antes, então fica um pouco falso, apenas ilusoriamente experimental. Há uma preocupação em ser original que fica superficial. Mas é preciso fazer. Eu sempre digo que o necessário são os conservadores, porque a mudança é fatal. Essa está sempre em dia. Então, para controlar um pouquinho, é preciso que alguém diga “peraí”, “aguenta aí”. Mas vai passando o tempo e tudo vai mudando – e a mudança é desejável e inevitável.

A sra. se vê como conservadora?

B.H. – Eu me vejo mais como neutra. Porque gosto das duas coisas. E acho que é uma ilusão considerar o teatro superado. Aqui é que tem isso, mas nos outros países a gente vê de tudo, tem que fazer uma coisa e outra. Porque o próprio público só vai realmente apreciar uma experiência se souber o que é teatro. Ele tem que já ter visto, para poder comparar uma coisa e outra e pensar: “Ah, mas isso aqui é novo...” Senão não tem referência.

“Todos pensam em fazer carreira na Globo”

A sra. acha que leva mais gente para o teatro ou faz um alerta sobre aquilo que não vale a pena?

B.H. – Alguns produtores, diretores etc. já me disseram que a crítica negativa não tira ninguém do teatro. Mas a crítica positiva leva gente. Dizer que a crítica acaba com o espetáculo não é verdade.

A TV tem sido um centro de produção de dramaturgia. Tem levado público ao teatro?

B.H. – Não, acho que não. A televisão não só atrai um público que era do teatro. Há um grande problema para ir ao teatro ou a qualquer lugar. Casal jovem com filho pequeno não tem com quem deixar [o filho], então a televisão é uma distração para quem não tem condições de ir a lugar nenhum. É uma coisa difícil. Antigamente as famílias moravam juntas, sempre tinha uma tia em casa. Mas, hoje, como é muito unitário, não pode sair de casa porque não tem com quem deixar o filhinho pequeno.

A senhora não acredita numa dramaturgia vinda da televisão?

B.H. – Não. São veículos completamente diferentes. A dramaturgia de telenovela é uma coisa, escrever para o teatro é outra coisa e cinema é outra coisa. São caminhos diferentes. Agora, os melhores atores de televisão fizeram teatro. A televisão deveria ajudar o teatro porque o ator bem formado no teatro vai ser bom na televisão também. Uma coisa angustiante é que os cursos de teatro estão atulhados de candidatos que só pensam na TV. Não pensam em fazer carreira no teatro, estão todos pensando em fazer carreira na Globo.

“O pior são os autocomplacentes”

A sra. falou da família de Silveira Sampaio. O diretor Marco Antonio Braz se queixou da família de Nelson Rodrigues, que seria o autor mais caro do mundo.

B.H. – Ele fala é que eles querem 10%, que é o que todo autor pede, 10% no mundo inteiro.

Ele diz é que a família pede 10% do patrocínio.

B.H. – Aí, eu não li porque vi o título [da reportagem] e essas brigas me cansam. Mas o que acho é que o problema do custo do espetáculo, com a legislação e o clima atual, não há mais sobrevivência com bilheteria. Está todo mundo dependendo de ser financiado, só que com esses financiamentos dá para montar e ficar dois meses. Qual espetáculo se paga em dois meses? E o que que nós estamos vendo? Uma enxurrada de monólogos, que é uma coisa horrorosa.

O mau teatro afasta o público?

B.H. – Essa frase não é minha. Gianni Ratto dizia isso. Eu me lembro claramente de uma vez ele me perguntar eu tinha ido a uma peça e ele disse: “Como é que foi?” Eu digo: “Ah, foi muito fraca.” Ele disse: “Isso prejudica todo o teatro.” Isso é que é... As pessoas da classe às vezes não têm noção disso. Uma pessoa que nunca foi ao teatro, o que acontece muito, vai pela primeira e vê uma coisa ruim, faz voto de castidade, nunca mais volta. É o tal negócio: o mau cinema tem o mito de que custa barato, é quase tanto quanto o teatro hoje em dia, pelo menos a fotografia não está borrada, né, aquela coisa. Então, as pessoas vão ao cinema e voltam na semana seguinte, entram no meio, aquelas coisas. Se é ruim, a pessoa não volta ao teatro durante muito tempo. Falta consciência. Prefiro um espetáculo que tentou muito, não conseguiu, mas a gente sente que foi sério. O pior são os autocomplacentes, que acham que tiram tudo de letra e fazem peças horríveis.

“A única coisa que ouvi dela [Sarah Bernhardt] é um horror”

Como é a senhora se protege da complacência ao escrever?

B.H. – Complacência é sempre condenável. A gente fala sobre o que viu.

Seu coração nunca amolece?

B.H. – Não. Dói quando eu vejo um engano de gente que costuma até fazer bem. Procuro estabelecer que, quando vejo uma coisa que está errada, mas que a gente sente que foi bem trabalhada e que os atores estão atuando com responsabilidade, que houve uma direção... Pode ser que estivesse tudo errado, mas como foi feito com seriedade, é outra coisa. O que acho horrível é que quando a gente sente que está todo mundo ali, sabe, “eu sou maravilhoso” e tal, o que eu fizer está bom. Isso eu acho horrível.

A crítica pode preservar o trabalho de grandes atrizes, como a Sarah Bernhardt, por exemplo?

B.H. – Mas quem é que sabe como ela era? Eu, por exemplo, acho que ela devia ser horrível.

Acha mesmo?

B.H. – Acho. Ela devia ser mais personalidade do que atriz. Porque era a Sarah Bernhardt. Mas eu não sei, a única coisa que ouvi dela gravado é um horror. É um trecho do Horace [imita Sarah]. Eu tenho a impressão que ela devia ser uma personalidade muito marcante. Agora, não sei a qualidade dela como atriz. Ninguém sabe. Ficar famoso é uma coisa, você saber como era é outra bem diferente. Cacilda [Becker], você não sabe como é que era, Cacilda era uma atriz deste tamanhinho, magrinha assim, e com uma vozinha assim [imita] e em Quem tem Medo de Virginia Woolf ela dizia que era gorda e todo mundo acreditava, ninguém reclamava que era dito que ela era gorda e na verdade não era. É a capacidade dela de persuasão.

***

[Paulo Werneck, da Redação da Folha]

Para que serve a crítica de teatro?


31 dezembro 2010 Comentário

Artigo de Michel Fernandes, especial para o jornal Diário de São Paulo

saiu na edição impressa de 28 de dezembro de 2010

A importância de reconhecer a responsabilidade ao se escrever artigos sobre peças teatrais e se entregar à dúvida e ao questionamento


Dois dos principais objetivos de uma crítica teatral são propagar a reflexão sobre um espetáculo de teatro e mapear o momento histórico pelo qual passa o teatro, independente de julgamentos, em busca única da descrição da cena contemporânea ao crítico.

Em artigo de Sábato Magaldi lemos que a crítica comete muitos erros de avaliação, mas são equívocos necessários para propagar a reflexão acerca dos novos fenômenos teatrais, ponto que vai de acordo com as ideias da dramaturga Marici Salomão, de que a crítica é uma das bases da percepção, discussão e difusão de novos caminhos das artes cênicas.
Não quero com esse texto glorificar a atividade de crítico teatral, seria no mínimo pedante e pretensioso, mas, antes, reconhecer a responsabilidade que carregamos ao assinar nossos artigos e, por isso mesmo, nos entregarmos à dúvida, ao questionamento constante. Em lugar do autoritário “isso pode” e “isso não pode”, reconhecer que o teatro é território livre, em que quaisquer experimentações são possíveis e que, concordando ou discordando do fenômeno teatral que se critica, é necessário o embasamento teórico e de Sábato Magaldi, crítico e pesquisador de teatro experiências, vividas ou apreendidas em leituras, para se tecer o texto que, aliás, nada deseja ser definitivo, mas, tão-somente, uma alavanca para a discussão sobre tal fenômeno, já que segundo diz o diretor inglês Peter Brook “o verdadeiro bom teatro só tem inicio ao cair do pano”. É preciso refletir, sobretudo, “o que é?” e “para quem é dirigida?” a crítica teatral. É preciso diferenciar a crítica teatral dos materiais de divulgação de um espetáculo.

PRIMEIROS PASSOS PARA UMA BOA CRÍTICA
Ninguém duvida que a primeira característica exigida a autores de quaisquer editorias dos jornais e revistas, impressos (as) e eletrônicos (as), é que se escreva com clareza. Essa exigência tão importante ao repórter, cuja função é desembaraçar os fatos do cotidiano para seu público leitor, é apontada por Sábato Magaldi em artigo como condição primordial para que um texto crítico obtenha seu objetivo primeiro que é estabelecer a comunicação entre quem escreve e quem lê. Ele acrescenta que o crítico “julgue com extrema honestidade e sem preconceitos de gênero”. Magaldi diz também que “a primeira função da crítica é detectar a proposta do espetáculo, esclarecendo-a, se preciso, pelo veículo da comunicação. Em seguida, cabe-lhe julgar a qualidade da oferta e de as transmissão ao público”.
Para realizar o que chama de “julgamento” ele evidencia a necessidade do crítico assegurar seu conhecimento sobre o objeto do que vai propor a reflexão crítica – o espetáculo teatral. E, para a aquisição de tal saber, cabe ao crítico, além de sólida formação em cultura geral, a freqüente leitura sobre a estética teatral, seus diversos estágios diante da história teatral, estudos sobre os mestres – como Artaud, Meierhold, Craig, Bob Wilson, Stanislavski, Brecht, Piscator, entre tantos outros –, conhecimentos sobre a dramaturgia de Sófocles a Shakespeare, de Brecht a Dea Loher, de Padre Anchieta a Nelson Rodrigues, de Maria Adelaide Amaral a Juca de Oliveira, do texto coletivo ao processo colaborativo, enfim ser crítico é não ter medo de estudar e reconhecer que o saber jamais se esgota.

Entrevista de Debora Finochiaro com Rodrigo Monteiro sobre crítica

74° programa - 06 de novembro DE 2010

♫ bom dia Lucia, bom dia caríssimos ouvintes...

“Para mim, até mesmo quando a peça é ruim, vale a pena. É maravilhoso ouvir o burburinho das pessoas, da sensação de saber que há pessoas que estão entrando numa sala de espetáculos pela primeira vez, da abertura das cortinas e dos aplausos no final. O teatro é vivo porque o ator que está no palco é vivo, é humano como nós. Reverenciar quem faz teatro é o primeiro gesto do crítico que só escreve sobre algo que, antes de tudo, vale a escrita. A crítica não vive sem o teatro, mas o teatro vive sem a crítica.”

Rodrigo Monteiro – o mais novo Crítico Teatral da cidade!

E é com alegria que hoje falo sobre seu trabalho:

O blog TEATROPOA nasceu numa Oficina de Crítica Teatral, ministrada pelo jornalista Kil Abreu, hoje da Revista Bravo!, no 15º Porto Alegre em Cena. Todos os alunos deveriam escrever uma crítica do espetáculo A comédia dos erros. Rodrigo, já licenciado em Letras e quase bacharel em Cinema, resolveu usar a ferramenta blogspot para mostrar para os colegas o seu texto, que também poderia se acessado pelos atores do grupo e demais interessados. Os acessos ao blog levaram a outros espetáculos: hoje, somam 150 textos publicados num espaço virtual sem nada que não sejam críticas teatrais. Com mais de trinta e cinco mil acessos, nesses dois anos, o blog é referência para trabalhos de conclusão e artigos acadêmicos, além de ter sido um dos objetos de pesquisa da dissertação de mestrado da jornalista Helena Mello: Aspectos da crítica teatral brasileira na era digital.

Jurado dos Troféus Açorianos e Braskem, Rodrigo conta que a tarefa de assistir à todas as peças não lhe assustou: “Eu assisto a tudo e sempre com o mesmo olhar. Para a análise que faço, não pode me interessar se é o décimo ou o primeiro trabalho de tal diretor, se é a estreia ou a centésima apresentação do espetáculo, se é um monólogo, um musical ou teatro experimental. A mim, me importa que é um evento pelo qual alguém saiu de casa preparado para ver, que começaria em tal hora e em tal lugar. Sou um espectador e, para nós da plateia, de um modo geral, importa pouco o que aconteceu com a peça antes de chegar a hora da apresentação.”

Em 2010, Rodrigo foi convidado pela Coordenação do Porto Alegre em Cena para abrir e coordenar o blog da 17ª edição - O blog POAEMCENA.BLOGSPOT.COM trouxe críticas teatrais de todos os espetáculos participantes desse evento. Com mais de dez mil acessos, os cento e cinqüenta textos foram escritos, além de Rodrigo, por 73 pessoas convidadas por ele, a maioria delas artistas e técnicos da classe teatral porto-alegrense.

Ele acredita que não há opinião que possa ser desmerecida antes de ser dita. O leitor, esse sim, vai pular o texto que não lhe interessa ler e vai dar atenção e refletir sobre o que disse a pessoa cuja formação lhe é importante. Isso é democracia.

A troca de informações, o retorno, a reflexão são bases para a crítica. E todos são convidados a fazê-la, a dar um passo além do seu aplauso ou do seu cruzar de braços ao fim da peça, e se tornar crítico, isto, refletir o porquê do aplauso ou o porquê do cruzamento de braços. Esse é o convite do Rodrigo Monteiro: compartilhar suas opiniões e engrandecer o teatro gaúcho, palco que traz muito orgulho ao nosso país e, cada vez mais, ao nosso mundo.

E a sua dica é o espetáculo Clube do Fracasso da Cia Rústica de Teatro, que estará em cartaz somente até amanhã às 20h no Estudionave, que fica em um casarão/loft tombado na Álvaro Chaves, nº 34.

Assistam, critiquem, analisem, curtam e mais que tudo, aproveitem... e tenham todos um ótimo fim de semana com muito amor e arte, Um beijo da Deborah!

Entrevista de Débora Finocchiaro com Rodrigo Monteiro na Band (FM99,3).

Crítica Literária

A tarefa crítica tem diante de si um objeto concreto: a obra literária. Esta pressupõe a atividade de um sujeito criativo: o escritor/poeta. Este tem à sua frente um destinatário indefinido: o leitor. Em princípio, portanto, há três figuras em jogo: o autor, a obra, o leitor. O crítico, naturalmente, não pode ignorar nenhum dos três. O menosprezo de um – e o conseqüente privilégio do outro – foi o responsável pela falácia das concepções críticas do passado: privilégio do autor – o erro da crítica biográfica; do leitor – o erro da crítica impressionista; da obra – o erro da crítica formalista em geral, como a estilística, a semiologia, o estruturalismo etc.

O autor é, antes de mais nada, um indivíduo histórico concreto,

nascido numa determinada época, numa determinada sociedade, com uma estrutura econômica, uma organização política, um sistema jurídico que condicionam sua existência desde antes do seu nascimento e aos quais ele não pode fugir. Ele pode modificar esses elementos, mas qualquer ação nesse sentido já está previamente condicionada pela própria ação que esses elementos exerceram/exercem sobre ele. Noutras palavras: ele tem que agir sobre a sua sociedade com os instrumentos fornecidos por essa própria sociedade, ou seja, por seu momento histórico.

Como escritos, esse indivíduo deverá ter:

a) uma determinada maneira de combinar as palavras no verso/frase – vinculada a um desejo de atingir a perfeição;

               

b) um determinado modo de ver o mundo – vinculado a um desejo de comunicar essa mundividência a um público universal;

c) um certo ideal de comportamento – vinculado a um desejo de incorporar ao padrão de vida do seu público a sugestão de mudança implícita em seu texto.

Da mesma maneira, a obra é um objeto concreto, produzida num determinado momento e só produzível naquele determinado momento. Ela organiza três macro-elementos internos desdobrados em diversos micro-elementos que se potencializam em múltiplas relações:

um tema – sempre referido a um problema humano, ponto de partida da criação, fornecido pelo meio;

uma forma – estruturação estetizante desse problema, conferida pelo autor;

a linguagem – instrumento literário de abordagem do problema do humano, recebida e modificada pelo escritor, e que, por isso, participa da natureza comunitária do tema e da natureza individual da forma.

Reunindo esses três elementos, a obra traz em seu corpo as marcas identificadoras tanto da época quanto do autor que a produziu, ou seja: uma dimensão coletiva, presente na linguagem e no tema; uma dimensão pessoal, presente na linguagem e na forma. Uma vez publicada, esse movimento sociedade-autor se reverte e se transforma em obra-sociedade: assim, como a sociedade agiu sobre o autor, através dos condicionamentos históricos, o autor passa a agir sobre a sociedade, através da obra publicada.

Para tanto, a arte exige de toda obra pelo menos três requisitos indispensáveis:

interesse – que está em seu conteúdo: a importância que este apresenta para atrair e prender sucessivas gerações de leitores por tempo indeterminado, e que será tanto mais interessador quanto mais atual for o problema humano que o consubstancia;

eficácia – que está na sua forma: o poder necessário para reproduzir o interesse, diretamente vinculado ao talento do escritor;

permanência – que resulta da união do interesse do conteúdo e da eficácia da forma, para superar os limites originais e originários de tempo e espaço da obra, já que nenhum escritor se afirma como agente cultural se sua obra morrer com ele.

O leitor é um contemporâneo ou póstero do autor, que procura a obra com uma necessidade dupla: informar-se e/ou aprazer-se, baseado em dois princípios universais, comuns a todo homem normal – o princípio de saber e o princípio de fruir. Todo homem normal deseja ter conhecimentos e prazeres, e a obra literária é uma fonte de satisfação a esses dois desejos.

Diversos do conhecimento científico/filosófico, que é mais objetivo, e do prazer material, que é mais universal, o conhecimento e o prazer artísticos variam de autor para autor, de leitor para leitor, segundo as disposições anímicas de um e de outro no momento da escritura e da leitura e podem assumir as mais diversas formas: o conhecimento pode se transfigurar em incentivo, persuasão etc., e se define na ampliação da mundividência; o prazer, em comoção, consolo etc., e se define no refinamento da sensibilidade do leitor, fundidas as duas conseqüências na humanização do universo – finalidade última de toda prática cultural.

Aí temos caracterizadas brevemente as três figuras que pré-existem à tarefa crítica. Mas o objeto imediato dessa tarefa é a obra: a constituição do autor e as reações do leitor só interessam na medida em que iluminem ou acrescentem o ser da obra.

Se esta é uma reunião de tema-forma-linguagem, exigindo intresse-eficácia-permanência, somente realizada no contato com leitor, a tarefa crítica deve tomar a obra e vê-la:

1) em seus recursos instrumentais, ou seja: a sua expressão – o conjunto de processos lingüístico-estéticos de que se serviu o autor para literatizar a sua visão de mundo;

2) em sua visão de mundo, ou seja: a sua ideologia – o conjunto de posições  culturais que o autor assume, tanto ao nível da consciência quanto da inconsciência, sobretudo a partir das colocações denotativas;

3) em sua atuação sobre o leitor, ou seja: a sua repercussão psico-social – o conjunto de efeitos produzidos pela obra sobre o leitor e sobre a sociedade, verificáveis em depoimentos pessoais ou em fatos históricos.

A análise dos recursos instrumentais foi o reduto privilegiado de todas as teorias e críticas esteticistas: reduzindo a obra literária à dimensão artesanal do "estilo", essa crítica fechou os olhos à fermentação ideológica e à repercussão social do poema. A área instrumental é a dimensão essencial da obra – o seu reduto ontológico – mas a focalização dos seus atributos não pode ultrapassar o nível da instrumentalidade: pois o autor se serve desses recursos literatizantes exatamente como meios para a estetização de sua ideologia. Donde se deduz que restringir a crítica a esses elementos constitui uma atitude nitidamente contra-ideológica: contornar a ideologia para retirar o real de discussão e evitar a repercussão histórica da obra.

Uma crítica mais ampla verá esses atributos literários em sua funcionalidade estética, ou seja: dando vida poética ao problema humano que eles literatizam. Aqui, a ideologia do autor aparece transfigurada exatamente pelo procedimento literatizante a que é submetida, donde resulta uma ideologia sem a restritiva coloração política que o termo assumiu depois do lançamento do repto marxista, mas no seu sentido pleno de conjunto de idéias a orientar o comportamento do indivíduo que as formula. Só não se confunde com a última de toda prática cultural.

Mas uma crítica verdadeiramente totalizante não poderá deixar de investigar a repercussão da obra analisada, desde seu espaço imediato (a sociedade onde nasceu e a que ela se dirige) até o seu espaço possível (ou seja: o próprio planeta). Evidentemente, o crítico não tem como investigar o efeito individual da obra sobre cada leitor isolado, mas pode observar a reação coletiva dos leitores após a leitura, como no caso daqueles livros que provocarem revoluções e que alteraram o rumo da história. Quanto mais ampla for a área de propagação do efeito desta obra, tanto maior será a sua significação para a humanidade. No caso de obras do passado, já reconhecidas pela tradição, a própria História fornece os dados para a avaliação. Os exemplos são muitos: desde Homero, com sua influência na formação de uma mentalidade grega, passando por Camões, com seu apelo à resistência nacional, até os mais diversos escritores contemporâneos, empenhados – os representativos do nosso tempo – em persuadir o leitor a um combate direto pela humanização do presente.